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Études et recherches

La ville dans la chanson kikuyu contemporaine

Hervé Maupeu
p. 255-292

Résumés

La chanson en langue kikuyu perçoit majoritairement Nairobi à travers une perception angoissée des relations homme / femme, où la femme citadine serait une menace grave pour l'unité kikuyu car elle empêche l'homme de se réaliser comme adulte fondateur moral d'une famille honorable. Ce discours hégémonique est contesté par une nouvelle génération d'artistes-femmes qui ont récemment intégré la chanson kikuyu et qui interprètent la crise des relations domestiques dans un sens bien différent de celui des hommes. Face à la faillite morale des hommes, les femmes seraient devenues le dernier rempart de l'unité ethnique et à ce titre, elles demandent que le nationalisme kikuyu leur reconnaisse des droits que leur engagement social leur permet de revendiquer.

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Historique

Ce texte a été présenté au Colloque International, « Dynamiques du développement urbain en temps de crises et au lendemain des guerres : acteurs, mémoire, recompositions citadines et reconstructions Europe/Afrique » Pau, 11 & 12 décembre 2003.

Texte intégral

« Women seem to have taken to town life with greater ease than men, as was and is alsotrue of South Africa. That was perhaps a major reason why men feared towns. For women, town air could make not only for freedom but also for power ».
(J. Lonsdale, 2001 : 202-212)
« Nikisema Nairobi ni home unafikiri ni vako » (Si je vous dis que Nairobi est ma maison, vous direz que je me moque de vous) (Publicité télévisée de la Nairobi Central Business District Association afin d’amé­liorer le civisme des Nairobiens et les inciter à ne pas jeter n’importe où leurs détritus).

1A l’époque pré-coloniale, la plaine et les collines de Nairobi faisaient partie du territoire kikuyu. Un quartier de la capitale kenyane, Kangemi est encore détenu en grande partie par les descendants des mbarî (sous-clans) du XIXe siècle. Pourtant, Nairobi ne fait surtout pas partie du territoire imaginaire des Kikuyu. Dans la perception de nombre d’entre eux, la ville est située en dehors de leurs frontières. C'est gîcombainî, « le lieu des étrangers blancs »1. Pour une population qui a développé un ethos d’expansion marqué (et qui lui est lourdement reproché par les autres Kenyans), cela a de quoi étonner. D’autant que les Nairobiens sont bien souvent des Kikuyu : selon P. Bocquier (2003 : 82), la moitié des habitants de la capitale sont issus de la Province centrale.

2Actuellement, la chanson kikuyu est l’un des lieux privilégiés où s'expriment les débats continuels depuis les débuts de Nairobi (les premières années du XX° siècle) sur ce sentiment d’étrangeté, d’extériorité et de nécessaire proximité. Mais de nos jours, le thème chanté de la ville étrangère sert avant tout de vecteur pour gloser sur la crise des relations hommes/femmes. Et bien sûr, la perception de ces relations est loin d’être homogène. Selon les classes sociales et selon les sexes, on n’aborde pas la ville avec les mêmes normes et les mêmes attentes et les reproches que l’on adresse à l’autre sexe ne sont pas similaires.

3Il est particulièrement intéressant d’étudier les peurs masculines à l’égard des femmes modernes à travers les discours kikuyu car il existe de l’avis de J. Lonsdale (2003 : 52) une véritable « political geography of intimate unease » qui situe les Kikuyu au cœur de la crise des relations entre genres. En effet, cet historien a montré que dès l’entre-deux-guerres, « the political potential of intimate social unease increased with proximity to Kenya’s centre ». Il souligne par là que dans les populations pastorales de la périphérie du pays et au sein des communautés de l’Ouest, « African social structure disciplined domestic discord ». Par contre, du côté des Kikuyu de la Province Centrale, « Cleavages of age and gender were sharper among those cultivators who were least tactically mobile » (J. Lonsdale, 2003 : 53). Ainsi, dès les années 30, « Rural capitalism attacked the material basis of Gikuyu gender order by denying some men land… Class formation compel­led Nyeri people to debate the moral economy of manhood » (D. Peterson, 2001 : 469 et 474). Et ce débat n’a depuis plus cessé avec ses crises plus ou moins graves. A cet égard, le conflit Mau Mau fut la plus grave de ces tensions participant de la renégociation des relations entre sexes. Bien sûr, Mau Mau revêt de multiples significations (R. Buijtenhuijs y a vu un fait social total) mais les Kikuyu l’ont souvent perçu comme une guerre sur la moralité que la victoire militaire britannique et la postcolonie n’ont jamais réellement résolu. Ainsi, les enquêtes qu’Y. Droz a mené dans les années 90 dans les districts de Laikipia montrent que ces questions s’actualisent constamment et restent particulièrement vivaces dans les conversations kikuyu.

4Cette centralité de la guerre des sexes doit s’appréhender au regard du concept de wîathi (self-mastery) isolé par J. Lonsdale (1992). Selon D. Peterson (1996 : 25), J. Lonsdale perçoit dans cette notion « a kind of Levi-Straussian essentialism where the « deep structure » of wîathi is supposed to explain and motivate contingent events ». De façon plus concrète, wîathi serait la théorie kikuyu de la valeur par laquelle le travail donne accès à la terre qui permet de devenir adulte en fondant une famille qui, si elle prospère, permet au chef de la maisonnée de devenir un homme accompli (mûramati). Dès lors, la terre et les femmes comme acteurs productifs se retrouveraient au cœur de cette théorie.

5Aujourd’hui comme hier, les Kikuyu appréhenderaient le changement à travers le filtre du wîathi. La modernité (kîîrîu) doit devenir un ordre raisonnable des choses (kîhooto) à travers l’idée de wîathi. Jusqu’à présent, les historiens (Lonsdale et Peterson) comme les anthropologues (G. Kershaw, 1997) ont essentiellement analysé la crise de la modernité à travers la pénurie de terre et sa concentration entre les mains d’une minorité. Or, depuis la postcolonie, d’autres facteurs sont devenus prépondérants (le développement des villes (Y. Droz, 1999) et la construction de l’État) et ont fait évoluer la question de la femme moderne et dangereuse.

6La révolution coloniale a fait apparaître un nouveau type de domination que l’on peut qualifier d’étatique qui ouvre aux ambitieux et aux imaginatifs des issues inexplorées. La société kikuyu sécrète de nombreux personnages peu ou mal intégrés dans les structures sociales dominantes. Mais, traversée par des logiques de classes d’âge et de générations, taraudée par les clivages entre sexes, elle est nettement plus tolérante à l’égard des marginaux et des déviants que les sociétés lignagères, d’autant qu’elle est portée par une idéologie de la réussite qui oblige chacun à faire feu de tout bois pour s’accomplir. Très tôt, l’accès à l’État, notamment à travers l’éducation, a été perçu comme une dérivation royale de la modernité. A cet égard, Mau Mau a bien été une guerre anticoloniale de conquête de l’État. Le régime Kenyatta a été reconstruit comme un âge d’or des Kikuyu alors que leur disparition des sommets de l’État dans les années 80 a été vécue comme une période d’obscurantisme et de Purgatoire. Mais la conquête de la bureaucratie, d’abord refuge des marginaux, est devenue une obsession généralisée dont témoignent les sacrifices auxquels toute famille kikuyu se livre pour éduquer sa progéniture. Or cette voie s’est largement bouchée sous l’effet d’un quart de siècle de pouvoir kalenjin et des contraintes de l’ajustement structurel. Il reste alors l’issue de la ville. Nairobi apparaît ainsi comme la nouvelle frontière à conquérir qui remplace avantageusement les terres que les anciens défrichaient pour s’affirmer comme chefs de famille. Or cette perception s’intègre dans le système mental du wîathi seulement si aucune urbanité n'apparaît. Pendant longtemps, idéologies coloniale (et postcoloniale) et missionnaire ont réussi à limiter cette urbanité. Mais l’explosion des villes, l’ethnicisation de la vie politique de Nairobi et les crises sociales de la capitale (notamment la guerre des loyers2) obligent les Kikuyu à repenser plus que jamais leur unité communautaire en analysant la place des citadins (et en particulier des citadines) afin de cerner leurs droits et surtout leurs obligations. Autant de négociations où de nombreuses voix se font entendre.

7Or ce dialogue s’écoute notamment à travers les chansons. A l’époque coloniale, wîathi se discutait avant tout au niveau des petits terroirs (Peterson, 1996). Ce localisme persiste mais la question de la ville et des citadines se pose dorénavant en des termes plus vastes. Le développement de l’État et d’un espace public national a élargi considérablement les horizons historiques, ce que la chanson kikuyu restitue avec netteté, notamment à travers son grand pluralisme. Ainsi, la diversité des points de vue sur les femmes citadines doit d’abord se lire au regard de la diversité du champ musical kikuyu qui recoupe les principales divisions sociales.

Les clivages du champ musical kikuyu

8Le champ musical kikuyu est largement pensé en termes d’oppositions entre classes sociales, entre rurbains et Nairobiens, et entre sexes. A chacun de ces clivages correspond sensiblement un ou des genres musicaux marqués. La chanson kikuyu est avant tout commentaire social mais il est impossible de différencier les textes de la forme musicale. En effet, chaque type de musique implique une vision de la société à l’intérieur de laquelle chaque artiste exprime sa sensibilité individuelle toujours très conditionnée par son origine sociale et géographique. Néanmoins, pour les besoins de l’analyse, nous essaierons dans un premier temps de voir qui fait quel type de musique pour quel public, préalable indispensable pour se reconnaître dans le dédale de l’argumentation sur la guerre des sexes.

Benga versus musique occidentalisée. Pauvre rurbain versus classe moyenne urbaine

9La musique kikuyu moderne a un père fondateur, J. Kamaru et un lieu d’origine bien précis, Murang’a, à une heure et demi de route de la capitale.

L’école de River Road

10« Joseph Kamaru a tout dit sur les Kikuyu », n’ont cessé de me répéter les musiciens comme les auditeurs de la Province centrale. Depuis quatre décennies, il a su mieux que tout autre exprimer les débats qui taraudent les Kikuyu, cela dans un style métaphorique d’une poésie profonde qui fait l’admiration de tous ses auditeurs. Il a imposé la chanson kikuyu comme pratique didactique : l’artiste a un message à délivrer ; il est un des garants du futur de la communauté. Cela fait dire à certains que la musique est chez Kamaru secondaire par rapport aux textes. Il est vrai que depuis dix ans et plus précisément depuis les trois opus de Message to the Youth enregistrés à l’occasion des élections de 1992, ses cassettes sont des sermons plus ou moins chantés. Mais c’est faire peu de cas de sa virtuosité sur plusieurs instruments de musique. C’est également oublier son influence sur le genre de musique dominant durant les trente premières années de la postcolonie kikuyu.

11Kamaru est l’un des grands inventeurs du Benga kikuyu. Ce genre éminemment composite emprunte à de multiples sources : danses traditionnelles, hymnes chrétiens, rumba et autres musiques coloniales. Autant de musiques qui sont adaptées en fonction des principaux types d’instruments utilisés : guitare électrique, basse, batterie, parfois des claviers. Dans cette nébuleuse, Kamaru a imposé sa marque en remettant à l’honneur dans les années 70, les chansons Mau Mau dont il changeait parfois les paroles afin de les adapter à son objectif : panégyrique d’un politicien, chanson de mariage…

12Dans le sillage de son succès et au fil des ans, de nombreux musiciens sont apparus à Murang’a, la région natale de Kamaru qui a la réputation d’être le cœur, sinon le lieu originaire des Kikuyu. Encore maintenant, l’essentiel des musiciens viennent de cette zone3. A leur égard, certains parlent avec justesse de l’école de River Road4. En effet, tous ces groupes de musique sont d’une façon ou d’une autre reliés à cette rue de Nairobi. L’église pentecôtiste que Kamaru a créé ainsi que ses magasins de cassettes5 sont situés dans cette rue. Des studios d’enregistrement ainsi que les principaux sites de vente de cassettes kikuyu se trouvent sur River Road. Mais surtout, cette appellation d’école de River Road doit se comprendre en fonction de la symbolique de cette rue. Depuis l’africanisation de certains commerces au début des années 60 menée sous l’impulsion du Dr. J. Kiano (lui-même originaire de Murang’a), de nombreux magasins appartiennent à des natifs de Murang’a. Durant les années 60-70, quand la politique municipale reposait sur l’opposition entre ce que l’on appelait le « clan de Murang’a » et le « clan de Kiambu », River Road était le lieu de sociabilité de toute la ‘diaspora’ de Murang’a où élite et petit peuple se mélangeaient. Il faut préciser que cette rue a une connotation populaire marquée. Ainsi, le roman de Meja Mwangi, Going Down River Road (1976) qui traite de la vie de petits délinquants parle abondamment de cette partie de Nairobi qui serait le paradis des pickpockets et autres détrousseurs depuis l’époque coloniale. Dès les débuts de Nairobi, cette rue était une des plus importantes rues commerçantes de la ville africaine qui commençait dans la parallèle voisine, l’actuelle Moi Avenue. Au delà, toute la partie Ouest constituait la ville blanche où les Africains ne se risquaient qu’avec leur carte de travail Kipande dûment en ordre. Par contre, l’Est de la capitale restait selon les époques plus ou moins contrôlée par les forces de l’ordre britanniques même si les Blancs ne manquaient pas de fréquenter River Road à l’affût des plaisirs de la nuit. Bref, commerce et loisir ont toujours fait bon ménage sur River Road, ce qui en a fait le passage obligé des musiciens kikuyu.

13Mais cette musique garde toujours une connotation rurale sinon rurbaine. Il est de nos jours quasiment impossible d’écouter un orchestre de Benga kikuyu dans les lieux de spectacle de Nairobi (mis à part dans le quartier de Ngara) alors que les bars Luo ou Luhya (souvent spécialisés dans le Benga de ces régions6) ne manquent pas. Les chanteurs de River Road se produisent dans les quartiers périphériques de la capitale (Kahawa, etc.), dans les nombreuses petites agglomérations qui ponctuent la route de Thika constituant progressivement la banlieue du grand Nairobi (Githurai, Ruiru, etc.) et bien sûr dans toutes les villes kikuyu (Thika, Murang’a, Nyeri, etc.) ou comportant une forte diaspora de la Province Centrale (Nakuru et Mombasa en particulier).

14Pourtant, Nairobi intra muros accueille des groupes kikuyu, mais ils font une musique différente davantage liée à la classe moyenne urbaine.

Les modern beats de la jeune classe moyenne kikuyu

15Depuis le milieu des années 90, le hip hop et le rap kikuyu connaissent un grand succès. La jeune classe moyenne urbaine a trouvé sa musique. Cette situation tranche avec le sort de leurs aînés issus du même milieu urbain. Plus que jamais sous le régime Moi (1978-2002), la ville a été marginalisée politiquement et culturellement, la forte ethnicisation de la vie politique à partir de la reconnaissance du multipartisme (1991) ne faisant qu’accentuer cette tendance. Les jeunes citadins de l’époque rejetaient le Benga jugé traditionnel sinon ‘bouseux’ et reportaient leurs oreilles du côté de la musique noire américaine. Ainsi que l’explique Binyanvanga Wainaina, un écrivain dans la trentaine avancée :

« In high school, I wanted to sing like Michael Jackson, then Lionel Ritchie, then LL Cool, then Barry White (actually I wanted to talk like Barry White. Chewing gum music (no nutritional value, saying nothing). Being yourself, without dilution from a foreign culture, especially American, was seen as a betrayal of Kenya’s new direction. Speaking mother-tongue was banned in schools out of a misguided idea that we could create a new Kenyan who spoke only Kiswahili and English »7.

16Ainsi, dans les années Disco, ces jeunes rêvaient de la carrière de Kelly Brown, le seul Kenyan ayant réussi à faire carrière aux États-Unis. Quand il a tenté de chanter en kiswahili, son public est-africain l’a déserté. Cela amène B. Wainaina à saluer l’apparition d’une musique ‘moderne’ en langues locales :

« I do regret not belonging to the Gidi Gidi Maji Maji generation though. I regret that I did not spend my high school years trying to rap in Kikuyu ; or learn to play a one-man guitar »8.

17En bon kikuyu, il explique que le succès commercial des modern beats en langues locales a assuré leur rédemption : « Even in the 1980s, everybody knew Sheng was cool. But Sheng suggested that you were not going to be rich ».

18L’affirmation de cette musique kikuyu urbaine est à mettre en rapport avec le développement d’une puisante société civile (la culture ONG) et l’apparition de nouvelles chaînes de télévision et de radios FM. Les années 90 ont révélé l’efficacité, dans certaines conjonctures, de la société civile kenyane. Mais cette société civile est plurielle. Les manifestations en faveur du multipartisme furent avant tout marquées par la profonde influence des églises. Par contre, lors des élections générales de 1997, les ONG des droits de l’homme ont réussi à mobiliser massivement en faveur d’une réforme constitutionnelle par le bas. Elles ont dicté l’agenda de toute la campagne électorale. En dépit de la victoire du parti sortant, Nairobi et surtout sa classe moyenne se sont retrouvés au centre de l’activité politique. Cette ville et cette classe sociale qui se vivaient parfois comme exclues de l’espace public ont réussi alors à exprimer une kenyanitude moderniste qui a eu des effets profonds dans tous les secteurs sociaux et notamment la musique kikuyu.

19Le développement des médias électroniques au milieu des années 90 a directement influencé le champ musical. Pendant longtemps, KBC (Kenya Broadcasting Corporation), la télévision et radio étatiques jouissaient d’un monopole de diffusion sur le territoire national. L’apparition de Nation TV, KTN TV, STV et Family TV a amélioré le pluralisme musical dans la capitale kenyane, la seule zone de diffusion jusqu’en 2002 de ces télévisions. Jusqu’à présent, KBC ne présentait que des danses folkloriques et surtout de la musique chrétienne qui laissait place parfois à quelques concerts de Taarab (une musique de la Côte est-africaine)9. Les nouvelles télévisions ont privilégié un créneau plus moderne et occidentalisé. Ainsi, des émissions comme Warehouse, The Beat (Nation TV), Grapevine (Metro TV) et The Art Scene (KNT TV) se sont faites les porte-paroles du rap et du hip hop local. East African TV (une télévision tanzanienne) a fait connaître les jeunes groupes de Dar es Salaam et de Kampala. Le reggae très populaire chez les citadins a connu une meilleure diffusion dans les médias. Les nombreuses radios FM, en particulier Kiss FM constamment dénoncée par les chrétiens, mais également Metro FM, Capital FM et Nation FM ont imposé un goût pour une musique urbaine très inspirée par les pays anglo-saxons. Ces médias sont devenus les vecteurs assurant le succès de ce nouveau style et une ‘ringardisation’ du Benga. Ils ont également obligé ces groupes à passer à la technologie du CD qui impose des modes d’enregistrement plus complexes. La professionnalisation du secteur s’est améliorée avec l’apparition de producteurs réputés comme Tedd Josiah ou Suzan Kibukosya. La participation aux Kora Awards a également imposé le respect de standards internationaux : tournage de clips vidéo, etc. La production de cette musique moderne coûte de plus en plus cher et exclut pour l’instant le Benga qui apparaît encore comme très artisanal et cantonné dans le secteur des cassettes aisément piratées et donc empêchant les musiciens de dégager les surplus nécessaires pour passer au stade de la World Music. Plus que jamais, le Benga est la musique du pauvre alors que le rap et le hip hop apparaissent comme connotés classe moyenne urbaine.

20Eric Wainaina représente actuellement l’un des symboles de la nouvelle musique urbaine kikuyu. Il s’est fait connaître à la fin des années 90 par des chansons dans le style hip-hop fortement influencées notamment par les premières productions de Hardstone (Harrison Ngunjiri)10. Il a acquis une véritable popularité à travers un extrait de son CD « Sawa Sawa » qui est devenu un standard de la musique kikuyu. En effet, Nchi Ya Kitu Kidogo qui décrit la corruption dans le quotidien des citoyens wananchi a remplacé dans le registre de la chanson anti-corruption les textes de Daudi Kabaka (des années 70) qui restent dans la mémoire de nombreux Kenyans. Souvent invité dans les congrès des ONG des droits de l’homme, il ne manque pas d’occasions de chanter son titre le plus connu. Ce CD marque une évolution du style de Wainaina dans la mesure où il revient à des rythmes traditionnels sans pour autant intégrer le Benga des aînés. En effet, son inspiration vient plutôt du Mbaganga sud-africain et du Cavacha congolais des années 7011. Il cherche toujours à exprimer une sensibilité urbaine et pas exclusivement kikuyu ce qu’il marque en chantant en trois langues (anglais, kiswahili et kikuyu). Il signifie son appartenance à la culture TV en intégrant dans plusieurs chansons les interventions des Redykyulass, un trio comique dont les sketches sur la classe politique attiraient de très vastes audiences sur Nation TV puis KTN TV. De plus, ses liens avec le milieu TV sont avérés par le fait que Nation TV a produit et réalisé le clip vidéo de Nchi Ya Kitu Kidogo. Les lieux où Wainaina se produit le distinguent également des groupes de Benga. En effet, ses concerts (comme les spectacles des Redykyulass) se déroulent à Nairobi au Carnivore ou au Pavement, les lieux de distraction de la jeunesse dorée de la capitale.

21La réussite des E. Wainaina et des Epha Mwaura ne doit pas faire oublier la formidable efflorescence de groupes Rap et Hip Hop dans les quartiers Est de la ville. Ainsi que le montre Aurélia Ferrari (à paraître), les bidonvilles de Nairobi sont un lieu de riche créativité musicale. Elle s’intéresse particulièrement au groupe Mau Mau Camp qui rassemble les principaux rappeurs de l’Est de Nairobi. Le plus souvent leur pauvreté les empêche d’accéder aux médias qui ne diffusent que des enregistrements en son digital. Or une heure d’enregistrement dans un studio spécialisé coûte une fortune. Quant à travailler avec un producteur coté comme Tedd Josiah, cela reste pour beaucoup un rêve inaccessible : il demande entre 500 000 à un million de shillings pour un album. Les classes populaires citadines produisent ainsi une musique largement confidentielle tant qu’elles ne travaillent pas avec des artistes issus de milieux plus aisés. Pour autant, nous verrons que leurs textes ne se distinguent guère de ceux de la classe moyenne. Dans la perception des relations entre sexes, l’urbanité apparaît comme plus prépondérante que le clivage de classes. On retrouve les mêmes analyses de la crise de la masculinité dans un nouveau genre qui rencontre une formidable popularité.

« One man guitar » ou Mûgithi :
le dévoiement du Benga par les jeunes migrants kikuyu

22Depuis quelques années, de nombreux bars de Nairobi12 présentent des spectacles de One man guitar ou Mûgithi, expression que l’on traduirait littéralement par « Train » mais qui correspond davantage à ce qu’en France on entend par « Chenille ». Ce terme met l’accent sur le caractère dansant, festif de ce genre musical : les spectateurs font la queue l’un derrière l’autre dans une danse informelle et fortement arrosée.

23Ces jeunes musiciens seulement pourvus d’une guitare et parfois d’une batterie reprennent les standards du Benga kikuyu dont ils modifient le rythme pour le rendre plus dansant. Surtout, ils adaptent les paroles dans un sens parodique sinon sexuel : « c’est très dirty », me dit-on avec délice et un grand sourire quand je demande une caractérisation de cette musique. Les chansons très sérieuses de Kamaru, de De’Mathew et de Queen Jane se trouvent ainsi dévoyées de leur sens et rechargées d'une morale « Jeune » et « anti-Vieux ».

24Inutile de préciser que les artistes qui voient leurs chansons détournées apprécient peu cette pratique. Ainsi lors d’une discussion avec Queen Jane13, je me suis permis d’aborder le sujet, ce qui l’a mis dans une colère froide. Pour être certaine que je comprenais parfaitement son message, elle est passée du Kikuyu à l’anglais afin de m’expliquer tout ce qu’elle souhaiterait leur faire (procès, emprisonnement) si elle en avait les moyens. Bref, ce piratage n’entre pas dans sa conception de l’humour. Elle y perçoit un manque de respect de la part de jeunes issus de son milieu car tous ces musiciens sont des migrants récents, socialisés dans la musique kikuyu classique (le Benga des années 60 et leurs épigones des années 90) qu’ils font connaître, à leur manière, aux jeunes citadins. Elle supporte d’autant moins cette insulte des cadets que ce genre de parodie musicale s’avère particulièrement populaire : Kameme Radio (la principale radio kikuyu), toujours à l’affût de l’évolution des goûts musicaux de ses auditeurs, a organisé au Carnivore deux soirées Mûgithi qui ont rassemblé près de 4000 puis 3000 spectateurs qui ont payé un billet d’entrée de 250 Shillings, ce qui est cher selon les standards de Nairobi.

25Le succès de ce genre musical tient notamment à la façon dont il a été intégré dans les pratiques festives des jeunes kikuyu citadins prospères. Dans cette catégorie sociale, une soirée habituelle de week-end commence dans un bar où les groupes d’amis se retrouvent (il s’agit souvent de l’un des deux K-Club), ils vont manger puis ils passent dans une boite et ils finissent la nuit dans les bars où se produisent jusqu’à quatre, cinq heure du matin les One men guitar. Le taux d’alcoolémie est alors élevé et le vocabulaire ouvertement sexuel des Mûgithi parfaitement adapté. Ces jeunes citadins qui maîtrisent plus ou moins la langue kikuyu apprennent alors un vocabulaire uniquement utilisé entre pairs, et qu’il serait particulièrement choquant d’employer devant des personnes plus âgées (et en particulier des membres de la famille).

26Nous verrons ultérieurement que les Mûgithi diffusent une perception des femmes et des relations entre sexes qui tranchent avec celle de leurs aînés masculins du Benga et ne se différencie guère de celle des chanteurs de la classe moyenne urbaine, sauf que leur efficacité symbolique est peut-être différente de celle d’un Eric Wainaina.

27Durant les années 90, une forte opposition entre la musique rurbaine des pauvres et la chanson urbaine des classes moyennes s’est donc affirmée. Ces classes moyennes n’ont pas le monopole de la chanson urbaine. Néanmoins, en dépit de la stratification sociale et des clivages sociaux si vifs dans la capitale kenyane, il semble bien exister une perception urbaine et relativement pacifiée de la guerre des sexes qui tranche avec les appréhensions et les angoisses des chanteurs de Benga. Toujours dans les années 90, une seconde différenciation entre la musique des hommes et celles de femmes apparaît.

La renaissance d’une musique kikuyu de femmes

28Le Benga kikuyu est longtemps resté exclusivement masculin et constamment engagé dans une dénonciation des trahisons des femmes et en particulier des pécheresses citadines. Depuis une décennie, quelques chanteuses contestent radicalement cette hégémonie masculine.

Femmes et Nyîmbo (chanson/danses) pré-colonial et colonial

29Même si les Kikuyu constituent une communauté parmi les étudiées d’Afrique, la musique ‘traditionnelle’ des femmes reste mal connue. Bien sûr, toutes les écoles de l’anthropologie anglo-saxonne (et francophone) se sont succédées dans la Province Centrale et les études de genres se sont multipliées depuis les années 70. Cependant, les narrations chantées n’ont jusqu’à présent intéressé que quelques chercheuses qui nous offrent des points d’appui à l’analyse relativement fiables, mais seulement pour l’époque post-coloniale. Pour appréhender au moins schématiquement la musique des femmes Kikuyu du XIXe siècle, il convient donc de revenir au écrits des voyageurs et anthropologues de la première moitié du XXe siècle en essayant de retenir les éléments historiques susceptibles d’aider à la compréhension de la situation contemporaine. En effet, certaines modalités féminines d’utilisation politique des chansons semblent constamment réactualisées. On peut également situer historiquement certaines thématiques de la guerre des sexes que les chanteuses contemporaines reprennent aujourd’hui.

30Au début du XXe siècle, chansons et danses interviennent prioritairement à l’occasion de certaines moments publics : circoncision, mariage, récoltes (J. Kenyatta, 1938 : 92-97, 256). De plus, comme les autres sphères de la société, la musique est clairement traversée par les clivages de sexes, d’âge et de générations. A chacune de ces différenciations correspond un type de chant et de danses même si ces catégories de population peuvent se retrouver lors de certains spectacles en tant que co-participants, ou comme public plus ou moins appréciatif.

31Les occasions musicales mettent donc souvent en scène plusieurs types d’acteurs mais dans le processus dialogique de tout spectacle, chaque parti jouit d’une autonomie, d’une capacité de détournement et de contestation, souvent indirecte mais comprise de tous. Bien sûr, les femmes en tant qu’acteur dominé utilisent couramment cette méthode de prise de parole pour ridiculiser un mari abusif ou un ancien qui ne remplit pas ses obligations (I. Brinkman, 1996 : chap. 2).

32Ces pratiques sont probablement favorisées par l’existence de nombreux types de chansons spécifiquement féminins (Hobley, 1922 : Chap. 7 ; Cagnolo, 1933 : 168). De plus, les chansons semblent être des genres en constante évolution. De l’avis de Cagnolo (1933 : 163 & 168), de nombreuses musiques dans les chansons ne changent guère alors que les paroles s’adaptent aux circonstances d’autant que le jeu consiste souvent à juxtaposer au sens littéral un sens caché sensé relever du savoir secret, le fameux kirira. Bien sûr, le Père Cagnolo s’inquiète tout particulièrement de ce que la chanson suggère sans le dire. Il craint des allusions sexuelles sinon sataniques. Ces peurs ont guidé la politique musicale des catholiques à l’égard des Kikuyu.

33Cagnolo (1933 : 173) est persuadé du caractère nocif de la musique kikuyu. Il faudrait éradiquer cette musique : « we are assured that paganism is bound to disappear from this peoples sooner or later, and it would be an absurdity that one of this principal exponents (la musique) should survive ». Mais il explique que les chrétiens sont confrontés à deux alternatives : supprimer cette musique ou la faire évoluer. Il admet qu’une disparition pure et simple est impossible. Il a saisi que l’on ne change pas la culture par décret. Dans une discussion très technique, il explique alors sa stratégie pour faire muter progressivement cette musique. Bien entendu, les Kikuyu l’ont pris de vitesse et ont progressivement créé une musique qui emprunte aux rythmes occidentaux (laïques et chrétiens) et aux paroles bibliques comme à la sagesse kikuyu. A ce jeu d’intertextualités et de mélange, les Kikuyu ont imposé leurs propres stratégies d’entrée dans la modernité coloniale. Ils ont également exprimé à travers ce produit composite, leurs débats et leurs antagonismes.

34Dans les années 30, la première crise majeure entre les missions et les Kikuyu a consisté dans l’interdiction pour les convertis de circoncire leurs filles. Les pasteurs avaient mal saisi la portée de la clitoridectomie dans l’économie morale kikuyu et les missions protestantes se sont brutalement trouvées désertées. Ce conflit s’est exprimé notamment à travers une chanson, Muthirigu comportant de nombreuses versions14 et qui fut interdite sans grand succès par l’administration britannique. Muthirigu exprimait les peurs des hommes qui craignaient de perdre le contrôle des femmes. Mais ces dernières ne voyaient pas dans l’initiative des pasteurs blancs une opportunité d’affirmation et d’autonomie viable. Elles y percevaient au contraire un empêchement d’accéder au statut de femme morale. C’était le blocage de leur accomplissement individuel mais égalament du bon fonctionnement de leur société. Elles ont donc participé de la contestation à travers leurs propres chansons qui ont moins retenu l’attention des autorités coloniales. Mais la mise en danger de la fabrique sociale kikuyu par une interdiction normative extérieure a été facilement désamorcée par les Kikuyu qui, finalement, n’ont pas perçu dans cette crise un traumatisme majeur au contraire des missionnaires. Ceux-ci n’ont pas vu le conflit venir et se sont sentis démunis. Ainsi, certaines missions comme African Inland Mission ont quitté cette zone si peu propice. Ils ont cherché à évangéliser d’autres régions jugées plus ouvertes à leurs messages.

35Les Kikuyu se sont sentis davantage menacés par l’apparition dans les années trente-quarante d’une forte stratification sociale qui a impulsé une crise majeure du mariage car le pauvre se trouvait incapable de devenir un mari respectable. Sans accès à la terre, il ne peut payer les compensations matrimoniales dont le montant a considérablement augmenté. Ainsi, seule une minorité de riches accède à un mariage honorable. Les angoisses sur la masculinité moderne s’amorcent alors. D. Peterson (2001 : 486) montre que les anciens ont tenté de réguler le nouvel ordre à leur profit en disciplinant les jeunes et les femmes à travers le droit coutumier (reformulé à l’occasion de façon inégalitaire) et la bureaucratie de l’Eglise. Moralité chrétienne et moralité néo-traditionnelle se tiennent la main pour fermer l’accès de l’accomplissement à la majorité des Kikuyu. De nombreuses femmes de la région de Nyeri ont réagi en usant d’une nouvelle tendance du christia­nisme, le Réveil est-africain. Elles utilisent leur conversion comme une « grammaire de la contestation » (G. Viswanathan, 1998).

« Revivalists, many of them women, advocated a different theory of marital obligations and rights. Terrified at a morally inchoate world, converts used the rhetoric of good and evil as a dichotomous language of social criticism. Christian theology helped concretize social disorder ; marital strife was the work of the Devil in revitalist thought. Conversion was therefore a necessary civic duty ; in conversion, men and women freed themselves and their families both from Christian sin and from the sorcerous burden of Gikuyu marital strife. Their conversion was a means of recreating order at home and a way of criticizing the dissipation of husbands » (D. Peterson, 2001 : 472.)

36Alors que les anciens expliquent la crise par l’indiscipline des jeunes et des femmes, les revivalistes dénoncent lors de confessions publiques dictées par le Saint Esprit la rapacité des anciens et l’immoralité des hommes. Au contraire, le travail domestique des femmes serait la preuve de leur vertu. Nous retrouverons largement ce discours chez les divas kikuyu des années 90.

37Ces femmes de l’après-guerre usent donc de la confession publique mais également de la chanson. L’hymne luganda ‘Tukutendereza Jesu’ (« We praise Jesus ») devient leur symbole. De l’avis de D. Peterson (2001 : 486), « Singing revivalists terrified both church elders and their political opponents, the members of the Kikuyu Central Association ». Les anciens ont d’abord réagi en interdisant les chansons du Réveil et en expulsant les « sauvées » mais le mouvement a progressivement conquis la majorité du clergé africain de la Province Centrale. Pour autant, le succès du Réveil n’a pas résolu la crise de l’ordre social kikuyu car entre temps, le conflit s’est exprimé différemment et plus radicalement à travers la guerre morale allumée par les Mau Mau.

38Ainsi que J. Lonsdale (2003) l’a montré, « intimate unease » se trouvait au cœur des motivations des Mau Mau (années 50). Ces jeunes reprochaient aux adultes de ne plus remplir leurs obligations. Bien sûr, la fermeture de la possibilité d’accéder moralement à une épouse était au cœur de leurs préoccupations. Mais en prenant les armes, ils demandaient avant tout une passation de pouvoir à travers un changement de générations (ituîka) à la tête de la communauté. Egalement, dans les maquis, de vastes débats et tensions ont opposé les factions sur le type de relations sexuelles acceptables que les circonstances de la guerre pouvaient autoriser à ces hommes souvent non mariés. Par contre, les voix des femmes apparaissent peu, la guerre étant avant tout une affaire d’hommes. A ce titre, les nombreuses chansons Mau Mau expriment les problèmes des hommes.

39La fin de l’ère coloniale et le régime Kenyatta ont mis sous le boisseau les chants Mau Mau qui ne réapparaissent qu’au début des années 70 à travers l’initiative de Kamaru. Ce sycophante a connu une formidable popularité à travers une chanson en l’honneur de J. Kenyatta, Aromaka15 (« Qu’ils meurent d’une crise cardiaque »). Ecrit en 1969, à la suite de l’assassinat de T. Mboya et des fortes tensions entre Luo et Kikuyu, ce morceau prend le parti du chef de l’État et lance un sort à tous les Kikuyu qui ne le soutiendraient pas en cette période de crise. Il en appelle à l’unité retrouvée de la communauté. Quelques années plus tard, ses chansons Mau Mau reprennent l’idée de l’unité kikuyu mais en mettant l’accent sur les responsabilités des puissants. La chanson militante renaît donc de ses cendres. Mais les femmes n’y ont guère de place. En effet, les femmes sont alors cantonnées dans la musique religieuse que ce soit dans les chœurs ou comme chanteuse principale. Cela limite fortement leur registre d’expression. Certes, leurs chansons peuvent devenir des vecteurs de contestation. Ainsi, « L’eau est amère »16 Maai nî Marûrû a symbolisé au milieu des années 70 le dégoût des masses kikuyu face à l’assassinat de J.M. Kariuki, un ancien Mau Mau devenu le leader populiste le plus populaire de la Province Centrale. Mais cette chanson n’a pas été rédigée à cet effet. C’est le public qui en a fait un manifeste constamment réactivé en période de crise depuis trente ans. Il faut attendre les années 90 pour que s’affirme une musique moderne faite par des femmes.

L’apparition des reines kikuyu

40Le Benga kikuyu féminin se développe dans un contexte de renaissance du débat public kikuyu. Après l’abattement des années 80 durant lesquelles le régime Moi a consciencieusement détruit toutes les positions de pouvoir des Kikuyu, les élections générales de 1988 ont amorcé le basculement de la très grande majorité d’entre eux dans une opposition résolue. Durant ce scrutin, les citoyens devaient faire la queue derrière leurs candidats. Cela n’a pas empêché de très nombreuses tricheries en particulier dans la Province Centrale. Se voyant imposer une élite dont ils ne voulaient pas, les Kikuyu ont perdu tout espoir dans le parti unique. Après dix ans d’atonie et de silence intellectuel, la pensée politique kikuyu du peuple qui s'exprime dans les chansons a repris sa conversation. En effet, les chanteurs kikuyu ont l’habitude de s’interpeller et de discuter les arguments des uns et des autres au fil des cassettes qu’ils produisent souvent à un rythme rapide. De ce dialogue politique, les femmes étaient exclues jusqu’à l’arrivée de deux artistes majeures : Queen Jane et Margaret Waitherero. D’autres ont suivi (Lady Wanja, Princess Julie, Princess Muthoni, etc.), mais comme elles le reconnaissent elles-mêmes dans les noms qu’elles s’attribuent, ce ne sont que des princesses. Rien à voir avec les deux reines de la musique kikuyu.

41Avant de s’intéresser au contenu textuel de leur musique, il convient de caractériser ces chanteuses en cernant notamment leurs différences par rapport aux divas Luo comme Mercy Myra, Suzzana Owiyo ou Achieng Abura.

42Les chanteuses kikuyu participent clairement du genre Benga alors que leurs collègues Luo mélangent les genres et cherchent à s’inscrire dans la World Music. Alors que ces jeunes femmes de l’Ouest du Kenya utilisent couramment plusieurs langues (Luo, Luhya, Kiswahili, Anglais et même le Français dans le dernier CD d’Achieng Abura), les Kikuyu chantent exclusivement dans leur langue communautaire. Elles cherchent leur filiation dans l’âge d’or de la musique kikuyu (années 60-70). Ce sont les filles de Kamaru dont elles contestent le message machiste dans sa langue élaborée et hautement poétique. Parce qu’elles souhaitent intervenir dans le débat politique et social kikuyu, elles font du Benga orthodoxe dont elles minent d’autant mieux les valeurs de l’intérieur. Au contraire, les chanteuses luo laissent la politique aux hommes et s’éloignent du Benga, notamment car elles expriment des valeurs (citadines, classes moyennes) peu congruentes avec les messages d’une musique jugée plutôt traditionnelle et rurale. Mais à l’évidence, leur objectif principal n’est pas de délivrer un message socio-politique. Elles se veulent avant tout des professionnelles de la nouvelle musique Pop. Les divas Luo relèvent du ‘Showbiz’ de Nairobi et fréquentent les milieux artistiques internationaux et occidentaux.

43Au contraire, Queen Jane cultive son côté provincial et défend les valeurs ‘traditionnelles’ de la femme kikuyu, bonne épouse, bonne mère et chrétienne fervente. Elle se pense investie d’une mission civilisatrice mais elle n’est pas une fondamentaliste de la tradition. Son message porte car il ne manque pas d’ambiguïté. A cet égard, le mythe d’origine qu’elle s’attribue s’avère significatif. Elle se dit reine des Kikuyu du fait des pouvoirs qu’elle aurait hérité de son arrière grand-mère, une blanche qui aurait conçu un enfant avec un chef local. Il est bien sûr peu crédible qu’une blanche ait fréquenté durant l’entre deux-guerres un leader africain d’autant que le district de Murang’a était situé au cœur de la Réserve kikuyu et relativement loin des terres blanches de Happy Valley. Mais Queen Jane veut convaincre qu’elle jouit de la force des Blancs à travers un lignage féminin. Elle se veut dans une modernité qui dépasse le terroir kikuyu et ainsi elle souligne son appartenance au christianisme en enregistrant des cassettes de Gospel sous son véritable nom (J. Nyambura) et sans que sa photographie n’apparaisse. Elle donne alors une interprétation puissamment féminine de la Bible indiquée par le titre de sa cassette, « Ruth » et par la couverture qui représente trois femmes (Naomi, Ruth & Oripa).

44Egalement, son engagement politique lors des élections générales de 2002 n’a pas manqué de souligner les particularités de son engagement social. Pour la présidentielle, elle a activement soutenu Uhuru Kenyatta, un leader indéniable à Ruiru, sa ville d’adoption mais qui n’est guère populaire dans sa région d’origine, Murang’a. Elle a perçu dans ce politicien un jeune intègre et capable de promouvoir une nouvelle génération. Elle souligne qu’elle a fait campagne en sa faveur sans se faire payer, contrairement à tous les autres chanteurs politiques du pays. Cet engagement est d’autant plus étonnant qu’Uhuru est le leader de la KANU. Or l’oncle de Queen Jane, J. Michuki avec qui elle entretient des relations apparemment chaleureuses était l’un des principaux représentants chez les Kikuyu de South Chania17 de la coalition d’opposition, NARC. Il est devenu en 2003 l’un des ministres incontournables du régime Kibaki18. Au niveau des élections législatives, Queen Jane a soutenu un inconnu en politique, William Kabogo Gitau qui a remporté le siège de Juja sous le ticket d’un petit parti, Sisi kwa Sisi. Ce jeune homme d’affaire possède plusieurs clubs sur la Côte et a la réputation d’être l’un des barons du trafic de drogue. Ce serait l’un des associés d’un des fils du Président Moi. Quand je lui demandais pourquoi il se présentait devant les électeurs, il m’a affirmé qu’il le faisait pour s’amuser. En fait, il aspire à une reconnaissance publique de sa réussite économique (il aurait investi dans cette campagne près de 30 millions de shillings). Il cherche à incarner la possibilité pour les jeunes de devenir prospère « en s’amusant ». Il connaît sa réputation douteuse qu’il exorcise habilement en la proclamant. Son panache a porté ses fruits car la jeunesse désargentée l’a plébiscité. Queen Jane, la prêtresse de la lutte contre la corruption, de l’honnêteté dans toutes les relations humaines l’a défendu car elle a commencé sa carrière de chanteuse dans ses clubs. Honorer ses dettes est un principe cardinal de bonne moralité même si elle rappelle alors ses débuts sur la Côte ce qui amène d’inévitables soupçons de prostitution.

45Queen Jane veut donc imposer des valeurs de prospérité économique accompagnées de responsabilités (à l’égard de sa famille élargie, de ses proches et de la communauté kikuyu) et de valeurs morales (honnêteté) qui tranchent avec les idées bourgeoises et donc citadines des divas Luo soupçonnées de cosmopolitisme et d’oubli des racines. Cela lui permet de contrer les valeurs machistes du Benga masculin.

La femme urbaine comme menace pour l’unité kikuyu :
La parole du Benga masculin

46Le danger de la femme urbaine est un vieux motif de la politique kikuyu qui apparaît avec la création de Nairobi. Mais ce thème se renouvelle tout au long du XXe siècle, y compris dans les chansons des hommes. De quelle manière cette évolution s’opère-t-elle ? Sous l’effet de quels facteurs ?

La migration masculine vers la ville, nouvelle forme d’initiation

47La migration masculine vers la ville est de nos jours clairement et fermement encadrée dans un ensemble de valeurs de l’ethos kikuyu, ce qui facilite apparemment cette épreuve sauf que les attentes de la communauté sont telles que ce passage est condamné à échouer. Une figure archétypale explique alors cet échec programmé : celle de la femme urbaine traîtresse.

48Pendant longtemps, les Kikuyu ont résolu la pénurie de terres en migrant vers d’autres régions du Kenya (et en particulier la Rift Valley) où leur ardeur au travail et leur maîtrise de l’agriculture moderne faisait des miracles. Au contraire, les Luo et les Luhya privilégiaient le départ vers la capitale et les emplois de salariés. Or, depuis deux décennies, les stratégies des Kikuyu semblent changer. Ainsi, ils perçoivent de nos jours la migration vers Nairobi d’une grande partie de leurs hommes comme une obligation19. Ils y voient d’abord une obligation économique liée à la crise du secteur du café qui empêche les jeunes de rester dans leur terroir natal et aux nettoyages ethniques des années 90 qui ferment la voie de la Rift Valley. Or cette migration est analysée à travers une nouvelle perception de l’initiation qui transforme alors le départ vers la ville en obligation morale : on prouve son entrée dans l’âge adulte en subissant l’épreuve de la grande cité.

49Chez les Kikuyu, la sortie de l’enfance se marque encore par la circoncision. Mais depuis quelques décennies, ce rituel a fortement évolué. En ville, de nombreuses mères amènent leur très jeune enfant (entre 5 et 10 ans) au dispensaire où l’on procède à l’opération. « Cela sera fait et il n’aura pas de problèmes avec ses petits copains au moment de l’adolescence » semblent raisonner les familles citadines. A la campagne et donc chez les futurs migrants qui nous intéressent, la circoncision intervient plus tard, entre la fin du primaire et l’entrée dans le secondaire. Elle se fait au dispensaire. Le jeune est souvent accompagné par son oncle mais il s’agit d’une procédure purement familiale qui n’implique plus les autres membres de la classe d’âge. Aucun enseignement particulier n’est généralement dispensé à l’impétrant. La médicalisation de la circoncision a supprimé la phase où le jeune doit apprendre l’autodiscipline, la modération et le courage censés caractériser les hommes adultes. Cela amène un sentiment d’insatisfaction sur ce rituel qui, de l’avis de tous, reste indispensable mais qui ne remplit plus correctement ses fonctions. I. Brinkman (1996 : 54) exprime bien cette perception quand elle affirme que :

« The dreadful flouting of proper initiation into adulthood was couched in the metaphor njîra-inî : boys were now circumcised by the roadside. Poor men could not even afford adulthood any more and no kîrîra (enseignement secret) is disclosed after the hospital operation that men’s circumcision has become ».

50Dans les temps anciens, le jeune circoncis devenait un guerrier chargé de défendre la communauté proche par les armes. Par des actions contre les groupes voisins et ennemis du moment, il devait prouver son courage et ramener le bétail devant lui permettre de payer la compensation matrimoniale qui l'autorisait à fonder sa propre famille. De nos jours, cette période qui précède la création d’un foyer se déroule dans deux lieux : l’école secondaire puis la grande ville où il doit témoigner des qualités que l’on attend d’un jeune adulte. Sauf que beaucoup de ces jeunes n’ont plus une idée très claire des attentes de leur famille, de leurs pairs, de la société environnante. Cette incertitude se manifeste dans les écoles secondaires qui sont marquées depuis une vingtaine d’années par de nombreux actes de violence20. La dernière des commissions d’enquête sur la violence scolaire remarquait que ces troubles sont inégalement répartis sur le territoire21 : la province du Nord-Est est la plus touchée avec 33,3 % des écoles qui ont connu en 2000/2001 des grèves mais qui n’ont amené que des destructions de biens ; dans la Province Centrale où réside la majorité des Kikuyu, 13,5 % des écoles ont été affectées ; la commission caractérise ces événements de « violents et destructeurs » ; cette région est suivie par la Province de l’Est où 12,4 % des écoles ont subi des troubles avec « destruction de propriété de l’école et perte de vies humaines » ; il faut préciser que ces violences se sont essentiellement déroulées dans la zone Meru et Embu (deux populations apparentées aux Kikuyu) de la Province de l’Est. Tous les spécialistes de science de l’éducation se disputent pour trouver une explication satisfaisante à ces violences scolaires concentrées bien souvent dans des zones kikuyu. Ils constatent cependant que ces actes se manifestent souvent contre des non circoncis, ou contre les jeunes filles qui subissent de plus en plus rarement la clitodirectomie de leurs ancêtres. L’administration scolaire ainsi que les biens publics sont également visés. Les guerriers modernes doivent prouver leur courage mais sans savoir clairement contre qui exercer leur violence et en respectant quelles normes.

51La ville est l’autre champ de bataille des guerriers modernes. Le Benga kikuyu énonce plus que tout autre média les attentes et les espoirs de ces jeunes comme du reste de la société. De nombreuses chansons plus pathétiques les unes que les autres racontent le départ vers Nairobi. Un morceau de John De’Mathew rassemble de nombreux motifs de ce genre littéraire. Il est significativement intitulé « Souffrance et hommes sont synonymes »22. Les premières strophes justifient la migration :

« 1- Quand la pauvreté est devenue trop terrible, j’ai décidé de prendre la route comme tous les autres hommes afin de cogner le roc et de gagner ma pitance. Avant que je parte, ma mère m’a dit qu’elle revient de l’église, elle m’a mis un rosaire autour du cou et elle m’a dit de craindre Dieu. Et ne te perd pas mon enfant mais sache revenir à la maison pour moi ».

« 2- C’était l’époque du grand boom du café et pour les kilos que l’on avait cueilli, ma mère a reçu 3000 (shillings). J’ai passé mes examens (scolaires) et je les ai réussi. J’étais accepté à Kagumo high school mais l’argent a manqué, mes amis. Elle m’a donné 1000 (shillings) et elle m’a dit ils sont bénis, mon enfant ».

52Après quoi, De’Mathew raconte l’installation. Dans l’esprit de son héros, la ville est clairement un espace sauvage où l’on ne survit que grâce à Dieu et à la solidarité de sa classe d’âge :

« Nairobi est comme une baleine où j’ai erré jusqu’à ce que je sois épuisé. Et la nuit tombée, j’ai décidé de dormir dans des toilettes municipales. Grâce à Dieu qui m’a gardé du froid jusqu’au matin. Quand le jour est apparu, j’ai rencontré un jeune homme de mon village. Je remercie Dieu pour m’avoir béni ».

53Il découvre alors que la ville est la terre des épreuves, celle de l’État corrompu dont on ne comprend pas les normes :

« Il m’a dit qu’il était vendeur et qu’il n’y avait pas d’autre travail, qu’il pouvait me l’enseigner car tous les autres métiers sont déjà pris. J’ai dit que c’était OK car la paresse n’a jamais aidé personne. J’ai travaillé deux jours puis j’ai été arrêté car je n’avais pas de carte d’identité. On m’a amené à Kamukunji (police station), on m’a jeté dans une cellule et on m’a enfermé. Souffrance et hommes sont synonymes car après j’ai été relâché. Mais des voleurs en prison m’avaient déjà pris tout mon argent. Après, j’ai trouvé un emploi de vendeur de changaa (un alcool artisanal et illégal) à Muoroto et dès que j’ai été payé je suis retourné chez ma mère en matatu (minibus) ».

54Il comprend qu’on ne survit qu’en mettant en application la sagesse kikuyu, ce que le chanteur exprime en multipliant les proverbes : « Enfant rituellement propre (béni) survit sur les détritus »… « la paresse n’a jamais aidé personne »… « Expérience non vécue ne sert à rien » et bien sûr, « Souffrance et homme sont synonymes ».

55La leçon de la parabole, c’est qu’il faut faire l’expérience de la ville afin de revenir chez soi, dans le lieux de la vraie civilisation en ayant alors vraiment compris le sens de la sagesse de la communauté.

56Le passage par la ville est donc indispensable pour devenir adulte. Cela tient aux caractères de la grande cité qui testent et forgent les qualités du jeune guerrier moderne. « Nairobi est un lieu de ruses » comme le dit Joseph Kariuki23. C’est l’équivalent moderne des terres sauvages où les ancêtres allaient faire des razzias au risque souvent d’être blessé sinon tué. En ce sens, Nairobi ne peut se situer en territoire kikuyu car on ne se livre pas à ce type d’activités au sein de sa propre communauté. Néanmoins, cette expérience est nécessaire pour développer les qualités qui feront un bon Kikuyu. Cela fait dire à J. Kariuki qui s’adresse à un jeune qui découvre la ville :

« Sâche être sage ou l’on exercera cette sagesse à ton encontre. Si tu ne prends pas cela au sérieux, tu seras circoncis une seconde fois. Nairobi est une rivière qui noie le nageur ».

57A ce jeu, beaucoup se perdent. Incapables de tirer les leçons de la sagesse kikuyu, ils se laissent vaincre par la nature sauvage de la ville qui fonctionne sans valeurs sociales. Ces jeunes tombent alors dans la délinquance, l’alcool et oublient leurs obligations familiales :

« A Nairobi, il y a plein des distractions et objets de réjouissance, oh Mère. Ils font que les gens oublient même leurs parents (…) Je suis venu (à Nairobi) avec mon frère pour trouver un emploi. Il a trouvé un bon travail et il vit bien. Quand il a reçu son premier salaire, il l’a mangé en réjouissances. Maintenant, il boit des Kumi Kumi (alcool illégal) et je me demande s’il rentrera un jour à la maison (dans son village natal) »24.

58Ces jeunes migrants découvrent également que les relations sociales établies en ville n’ont aucun sens car ils ont oublié que Nairobi est un lieu sans civilisation. Ainsi, C.D.M. Kiratu rappelle à ses auditeurs :

« 1- Qu’est ce que c’est qu’un ami ? Qu’est ce c’est un ennemi, mon ami ? J’avais l’habitude de boire excessivement comme un roi. J’avais des amis en qui j’avais tellement confiance. Ils me complimentaient et disaient que j’étais fameux. Mais à la fin de cette période de plaisir j’ai perdu mon emploi ».

« 2- Quand je n’ai plus eu d’argent, j’ai été inculpé, j’avais de mauvaises fréquentations et je fus envoyé devant le tribunal. De tous mes amis et j'en avais beaucoup, aucun n’est venu à mon procès. Seule ma famille pleurait de désespérance »25.

59Nairobi détruit les individus trop faibles mais la capitale contamine également la campagne. Ainsi, l’une des chansons les plus célèbres de Simon Kihara raconte comment un gang de jeunes citadins s’est emparé d’un matatu se rendant à la campagne et a dévalisé tous ses passagers :

« Mon peuple, les jeunes gens d’aujourd’hui n’ont aucune vergogne. Un autre vieil homme qui ramenait sa fille à l’école a été tabassé parce qu’il refusait d’enlever tous ses vêtements afin de respecter la pudeur de sa fille. Vous, criminels, vous ne serez jamais pardonnés »26.

60Il faut se protéger des jeunes de la ville car même lorsqu’ils réussissent dans la capitale, ils ne reviennent dans leur village natal que pour se vanter, montrer leur prospérité et séduire les jeunes filles. Mais C.D.M. Kiratu les avertit :

« 4- Les gens avaient l’habitude de s’agenouiller devant vous. Vous étiez prêt à les aider mais vous leur disiez que vous n’étiez pas Dieu. Je vous dis que la roue tourne. Vous êtes monté haut et vous allez descendre bas »27.

61Finalement, Nairobi ne peut être qu’un lieu de transit avant le retour définitif dans la vraie civilisation. En effet, la ville est un mauvais rêve qui ne répond jamais aux espoirs qu’on y a mis. Une cassette de Kiratu, « Mon cœur est à Limuru »28 exprime tout particulièrement ce sentiment. A titre d’exemple, on peut retenir certaines strophes de l’une de ses complaintes :

« 1- C’est mieux de revenir chez soit (dans sa résidence rurale) ! Mes amis, je vous demande à tous de venir chez moi dimanche. Je vous demande de ne pas y manquer afin que je puisse vous dire au revoir. Cela fait dix ans que je suis venu en ville. Oh Dieu, ce que j’ai pu travailler et pourtant je ne peux pas vous dire ce qui me reste.(…)
« 3- Je suis venu et je me suis perdu ! C’est pourquoi il est préférable que je rentre chez moi (à la campagne) car si je compte sur l’argent de la ville pour me marier, je vais vivre sans femme.

Au revoir, gens de la ville
Il faudra que l’on se rencontre sur les routes de la campagne
Kamaru, mon parent, au revoir
Il faudra que l’on se rencontre sur les routes de Limuru
D.K. Boy et Joseph Kaisa29, il faudra que l’on se voit quand je viendrai vous rendre visite
Ndung’u, le chauffeur des bus pour Limuru, fais que je revois ma mère Njeri
L’énergie des hommes se perd dans beaucoup d’endroits »30.

62La ville est une expérience amère, une perte de temps selon Kiratu. Cet échec programmé est couramment attribué à la femme urbaine.

Les femmes dangereuses

63On trouve plusieurs figures de femmes dans l’imagerie sociale que le Benga kikuyu propage. Chacun de ces archétypes possède ses caracté­ristiques sociales qui s’évaluent à l’aune de deux figures, celle de la mère et celle de la sœur. En dehors de ces dernières, l’homme kikuyu ne peut attendre que des désillusions de la part des femmes et en particulier des citadines, porteuse d’une urbanité, identité qui dissout l’unité commu­nautaire. Il existe plusieurs genres de citadines mais toutes, à leur manière, conta­minent l’ensemble de la société.

Le modèle de la mère (et de la sœur) de la campagne

64Les pères apparaissent peu dans la chanson kikuyu alors que la mère est omniprésente. Michael Wainaina Mwaura (à paraître) remarque avec justesse que la grande majorité des chanteurs de Benga ont adopté comme nom de scène le nom de leur mère. En fait, le seul amour sincère et profond qu’un homme peut attendre est celui de sa mère. Mais c’est un amour exigeant car la mère transmet des valeurs morales. Nous avons déjà rencontré la genitrix de la chanson de John De’Mathew, « Souffrances et hommes sont synonymes ». Alors que le jeune homme s’apprête à partir, sa mère lui fait les recommandations suivantes :

« Les derniers mots avec ma mère. Comme je prenais mes bagages pour partir, elle m’a dit de craindre la police. Dans ses derniers conseils, elle m’a dit que ‘les choses illégales n’ont jamais aidé personne’ (proverbe). Qu’il fallait que j’attende une femme adéquate. Et elle m’a donné l’exemple de plusieurs personnes de notre voisinage (qui se sont mal mariés) ».

65Mais depuis quelques années, on voit apparaître des figures de mères abusives, excessivement religieuses. Ces portraits sont étonnants car tous les stéréotypes de la femme kikuyu respectable la présente comme une femme modeste qui craint Dieu. Ainsi, Sammy Muraya livre un portrait caustique de « Mère de Kimandutha » :

« 1- Tu te trompes Mère de Kîmandutha en faisant de ma maison ton église et en permettant à tes prêcheurs d’en faire leur quartiers généraux. Tu as mangé tous les poulets. Je ne veux pas entendre parler de tes prêcheurs. Ils demandent de l’argent même pour enterrer quelqu’un. Ils demandent de l’argent pour baptiser. Moi je les appelle des bergers pour l’argent » 31.

66A travers la bigoterie des vieilles femmes, le chanteur s’attaque à la vague pentecôtiste qui a affecté la Province Centrale davantage que le reste du Kenya. La poussée de ces Eglises fut marquée par une marchandisation accrue de la religion et par une moralisation de tous les rapports sociaux. De même que les femmes de Nyeri ont usé dans les années 40 du Réveil Est-africain pour énoncer leur revendication sur le mariage et la sphère domestique en général, leurs filles des années 90 ont utilisé le langage pentecôtiste pour moraliser les hommes et revendiquer certaines sphères de pouvoir. Contre ces attaques féminines, Muraya réagit en tant que mari et père de famille et non en tant que fils. Il appelle sa partenaire à se comporter en mère archétypale, protectrice des valeurs (notamment patriarcales) de la communauté. Bref, il témoigne qu’à tout âge, les femmes sont des traîtresses auxquelles on ne peut se fier. En cela, la Mère de Kîmandutha est la digne ancêtre des terribles citadines qui inspirent tant les chanteurs de Benga.

La jeune femme castratrice

67Le corpus du Benga kikuyu pourrait aisément se résumer à un vaste catalogue des défauts des femmes et en particulier des citadines. Nous ne retiendrons que deux motifs obsessionnels : la femme immorale et la femme vénale.

68Le titre principal de la cassette de C.D.M. Kiratu, « Fils d’un Ancien » (Mûrû Wa Mûthûri)32 consiste dans le discours que le chanteur adresse à un jeune qui s’est entiché d’une urbaine. C’est l’occasion de cerner les caractères de cet animal dangereux qu’est l’urbaine :

« 2- On dit mon ami que ce qui plaît à un âne ne plaît pas à une mule. J’ai honte quand je vous vois vous embrasser. Parce que cette fille n’a aucune manière. C’est une fille qui aime trop le plaisir au point de se haïr elle-même pour cela. Elle a été mariée et divorcée dans beaucoup de maisons… C’est parce qu’elle ne peut jamais avoir un comportement de femme (morale). Il n’y a pas de lieu où elle peut rester et se sentir bien. …

« 3- … Et elle n’a aucune cicatrice car on ne l’a jamais battu. C’est son caractère nonchalant qui lui a permis de survivre dans la rue. Les anciens ont tenté de la discipliner sans succès… Tu devrais revenir à Gatanga (son village natal) afin de mieux te préparer (à l’entrée dans l’âge adulte) ».

69La citadine est donc incapable de contrôler sa sexualité et elle ne respecte pas l’homme qui ne peut pas la discipliner. C’est un animal sauvage qu’il faut rejeter en revenant à la campagne. Mais ce retour est difficile car l’urbaine est vénale et elle empêche l’homme d’accumuler et d’investir dans son terroir natal notamment en fondant une vraie famille. A cet égard, la complainte de Samwel Kimani, « Mon amour Wangarî »33 est devenue un classique de la chanson kikuyu :

« 2- Depuis que j’ai été engagé au Conseil (Municipalité de Nairobi) pendant 6 ans, tu as été celle qui a mangé mon argent. Quand tu as su que j’avais été renvoyé, tu as commencé à me demander quel type d’homme j’étais.…

«4- Tu m’as dit que tu partais pour te marier avec quelqu’un qui travaille pour BAT (usine de confection de cigarettes) ou pour Tusker (une brasserie). Wangarî, rappelle-toi mon amour que je ne dors plus. J’ai des peines d’estomac quand je me rappelle de toi ».

70Un écrivain kikuyu34 que j’interrogeais sur cette chanson m’expliquait que la femme du passé assurait la pitance de sa progéniture et qu’elle était la garantie de la prospérité de son mari alors que la femme moderne ne cesse de demander de l’argent empêchant ainsi les hommes de s’accomplir. La femme est l’échec programmé de l’homme.

71Le seul espoir reste la femme rurale. Encore faut-il l’empêcher de migrer en ville car cette créature faible n’aura alors de cesse de trahir son ami du village. Ainsi, une autre chanson de Samwel Kimani35 raconte l’histoire de Lucy qui obtient une bourse pour aller étudier en Allemagne où elle s’est trouvée un autre mari.

72Depuis quelques années, le bestiaire des citadines s’est enrichi d’une nouvelle espèce dangeureuse, celle de l’Ogresse.

Mama Kîwinya, la « Sugar Mummy »

73Mama Kîwinya, le personnage de Sammy Muraya36 est devenu un véritable archétype. C’est une vieille dame prospère qui entretient un jeune homme :

« 2- Quand je suis venu chez vous, c’était pour un emploi. Je venais juste de finir Form 4. Vous m’avez engagé pour vous aider à votre magasin, Mama, et vous m’avez convaincu de rester à votre domicile afin que je vous aide dans vos comptes. Comptes de l’amour.

« 3- Vous m’avez montré des mathématiques qui me rendent fou. Vous m’avez offert des lunettes de soleil afin que je ne vois pas plus loin, Mama. J’ai demandé un emploi, je n’ai pas demandé de l’amour. Mama Kîwinya, laissez moi partir.

« 4- Vous avez détruit mon esprit en me donnant de l’argent. Si je demandais la permission de rendre visite à mes parents, vous ne pouviez pas accepter. Si vous m’avez marié pourquoi ne reprenez vous pas la compensation matrimoniale, Mama. Il n’y a plus de jeune fille qui puisse m’accepter parce qu’elles savent ce que vous me faites ».

74Mama Kiwinya est à mettre en rapport avec l’affaire Wambui qui a scandalisé la nation kenyane en Juin 2003. Wambui Otieno est une figure de l’élite kikuyu. Un de ses ancêtres est l’un des symboles de la lutte anti-coloniale. Elle-même a combattu dans les maquis Mau Mau. Son frère fut l’un des ministres les plus influents de l’ère Kenyatta et l’un des leaders de la politique de Nairobi. Néanmoins, Wambui est surtout connue depuis les années 80. Son premier mari, S.M. Otieno, un avocat réputé d’origine luo est décédé en 1986 et sa veuve a souhaité l’enterrer dans leur ferme à proximité de Nairobi. Le clan du mort a intenté un procès retentissant afin que le corps revienne dans leur région d’origine. En 2003, Wambui est revenue sur le devant de la scène nationale en se mariant avec un jeune homme de près de trente ans son cadet. Ce mariage a suscité la réaction scandalisée de plusieurs milieux chrétiens (anglicans et presbytériens) de la Province Centrale. Pour autant, les réactions les plus négatives sont venues de leaders d’autres régions du Kenya. Ainsi, plusieurs délégués de la Réforme constitutionnelle en cours ont tenté d’interdire son accès à l’amphithéâtre où se déroulaient les débats. Au delà des invectives, P. Mbataru explique que :

« Wambûi is a metaphor for the existential rural-urban tension. In a very dramatic way, she symbolises the liberated Kenyan woman, one who has thumbed her nose at both the African and colonial male chauvinist »,

75et non sans provocation il conclut son article ainsi :

« But what she is telling us in all this is that such traditions can change. Older women also need the firmness and warmth of youth. Wouldn’t you agree ? »37.

76De fait, cette métaphore a fortement provoqué le débat kikuyu sur les Sugar Mummies et plus globalement sur les droits sociaux des citadines prospères. Dans le domaine culturel, Kameme FM a organisé des compétitions où les auditeurs votaient pour leurs chansons préférées consacrées à ces femmes. Surtout, la perception du phénomène tel que la chanson le perçoit semble avoir évolué. Poussés peut-être par l’ethnicisation du débat, les bardes kikuyu écrivent dorénavant des morceaux globalement favorables à Wambui.

La chanson urbaine et la masculinité pacifiée

77Une chanson récente de Aziz Kingalo, Gacungwa, invente le personnage de Lady Nimo qui se veut le pendant positif de Mama Kîwinya. Metro FM et même KBC (la très conservatrice radio nationale) l’ont massivement diffusée et l’artiste explique ainsi sa démarche :

« We are not castigating Mbugua (le jeune mari) or Wambui, we are only encouraging them as many people seem not to realise that the couple need each other. Everyone has a right to chose whoever he or she wants to marry provided they are over eighteen »38.

78Sauf que ce jeune chanteur s’exprime dans un genre éloigné du Benga. Il pratique le rap et sa chanson mélange anglais et kikuyu. Bien sûr, Kingalo a cherché à marquer les esprits en surfant sur la provocation. Mais globalement, il ne fait qu’exprimer à propos de l’affaire Wambui une perception moins agressivement machiste des citadines qui caractérise la chanson urbaine kikuyu.

79Bien sûr, le rap et le hip hop ne diffusent pas un message social aussi complexe que le benga. Ces jeunes souhaitent se couper du débat nationaliste kikuyu qui se phrase dans la musique rurbaine. Ils le font à travers des chansons d’un hédonisme débridé largement inspiré de la musique de Dar es Salaam (voir la chanson Mona Lisa des Vultures). Ils célèbrent la beauté des filles et donnent des recettes de séduction. Surtout, ils expriment des normes qui changent ou qu’ils souhaitent voir changer : les citadines deviennent des partenaires morales acceptables ; ils désirent choisir leur partenaire en fonction de critères individualistes et non plus dictés par des traditions.

80Néanmoins, il serait abusif d’en déduire que les valeurs citadines se définissent dorénavant contre les principes de la province. En dépit d’une évolution des mœurs de la classe moyenne, le clivage campagne/ville est loin d’être aussi tranché au niveau de la perception de ce qui fait l’unité de la communauté et des obligations de chacun de ses membres. Ainsi, il faut probablement voir, dans le rap et le hip hop, le genre musical d’une jeune génération provisoirement en rébellion contre les anciens, contestation largement régulée sur des modes anciens. Le succès des Mûgithi qui transcende les classes sociales39 est à cet égard révélateur. Ces jeunes dévoient la chanson kikuyu des adultes dans le sens d’une dérision rappelant les chansons de circoncision. Ils sexualisent outrageusement des messages solennels afin de provoquer les vieux. Ils jouent sur les mots en modifiant le sens de certains termes afin de n’être compris que des gens de leur génération. Mais ils n’abusent personne car leur parents ont procédé de la même manière. Chaque génération se cherche des façons de passer d’un âge à l’autre. Les jeunes citadins le font en adoptant certaines valeurs que les anciens considèrent comme non-africaines ou non-communautaires. Ils ne sont pas les premiers à faire ces choix. Nous avons vu la perception de Wainaina, un auteur proche de la quarantaine expliquant que dans son adolescence la classe moyenne recherchait une identité dans la musique noire américaine. Leurs cadets s’inspirent toujours de la musique occidentale mais ils le font en langues locales. Pour autant, leurs valeurs ne sont pas si éloignées de celles de Wainaina. En dépit de continuités évidentes entre campagne et ville, ces générations successives de citadins de la classe moyenne inventent une culture urbaine qui ne cherche plus à se définir exclusivement par rapport au terroir. Mais quelle est la proportion de ces citadins ? Nairobi reste alimenté essentiellement par l’exode rural. De fait, il est possible que les changements dans la perception des femmes et des citadines viendront avant tout des femmes de la campagne dont les mœurs changent : la transition démographique (forte baisse de la natalité) en témoigne ; la croissance de l’alphabétisation féminine en est également un indice. Même si les mentalités changent moins vite que les pratiques, on peut constater l’apparition de paroles de femmes dans la chanson kikuyu.

Femmes, communauté kikuyu et urbanité. La parole du benga féminin

81L’une des dernières chansons de Margaret Waitherero a rencontré en 2003 un immense succès relayé fidèlement par la radio kikuyu, Kameme FM. Son titre n’a guère besoin d’être explicité : « Femmes, réveillez-vous ». Ce morceau est significatif d’une nouvelle tendance du Benga qui s’ouvre aux femmes. Ces artistes proposent un nouveau discours communautaire. Bien sûr, elles contestent la domination masculine mais il serait abusif d’y voir un message de contestation radicale du patriarcat kikuyu.

Les femmes, dernier ciment de la modernité kikuyu

82Nous avons vu que les chanteurs ont créé un riche bestiaire permettant de distinguer les différents types de citadines. Les chanteuses ne sont pas plus tendres. Queen Jane explique dans plusieurs de ses opus que « les hommes sont des animaux »40. Afin de dénoncer l’oppression et l’injustice qu’elles subissent, les artistes-femmes se livrent elles aussi à une classification des mâles qui est souvent le pendant inversé du tableau de leurs collègues masculins.

83A la Sugar Mummy de Sammy Muraya répond le Sugar Daddy de Queen Jane, Mûthuri Teenager41 :

« 1- Il a été dit qu’il y a une chose et un questionnement (proverbe). On n’a pas besoin d’être vieux pour voir des choses surprenantes. Parce que je suis étonnée par les hommes âgés de notre époque. Ils jouent à imiter les jeunes en séduisant les jeunes filles et en s’appelant eux-mêmes adolescents. Ils ne veulent pas être appelés vieil homme.

« 2- Dans la ville de Nairobi, on trouve ceux qui ont créé le plus de problèmes. Car si tu les appelles vieil homme (mzee) c’est comme si tu lances une pierre contre un poste de police. On te rapporte que ce mzee est ton père. Il a teint ses cheveux afin de cacher sa chevelure blanche. Vous allez manger à la maison, jeune homme ».

84Queen Jane critique son « vieux-jeune »42 parce qu’il abdique ses responsabilités sociales. Il ne peut plus être considéré comme chef de famille car en entrant en compétition avec ses cadets, il ne peut guère se présenter comme un arbitre social chargé de faire respecter les valeurs communautaires. De plus, il n’inspire pas le respect que l’âge est censé amener. Au contraire, il fait honte à sa famille.

85Globalement, Queen Jane dénonce continuellement l’irresponsabilité des hommes dont elle décrit par le menu les caractères anti-sociaux. Ainsi, l’homme est inévitablement menteur : menteur afin de cacher son infidélité dans sa chanson Nîndarega Maheni (« Je refuse les mensonges ») ou menteur pour séduire les jeunes filles. A cet égard, les citadins sont une engeance particulièrement dangereuse mais les femmes savent résister aux ruses masculines car, contrairement aux hommes, elles savent contrôler leurs pulsions. Ainsi, dans sa chanson « Conman » (« arnaqueur »)43, elle trace le portrait suivant :

« 3- Tu me disais tout le temps que tu voulais de moi comme épouse. Tu me disais que si j’acceptais, nous irions vivre à Loresho (un quartier huppé de Nairobi). Or tu n’as même pas d’endroit où dormir à Nairobi. Tu dors dans les bars, jeune homme. Tu es un arnaqueur.

« 4- Je ne suis pas du genre à me laisser attraper comme une sauterelle ou un poisson, jeune homme. Je n’entre pas dans une voiture juste parce qu’elle a démarré. Tu me donnes des numéros de téléphone afin de me rendre heureuse (au sens sexuel). Heureuse ? Tu es dans la rivière jusqu’au front et je vois que tu es devenu fou. Ton feu a disparu ».

86Apparemment, Queen Jane s’adresse aux hommes mais elle a aussi peu d’espoir en eux que les hommes en ont dans les femmes. Dès lors, elle cherche à mettre en garde les femmes car elle est convaincue que l’espoir des familles n’est plus placé dans les garçons. La continuité, l’avenir et l’unité de la communauté sont entre les mains des femmes. Michael Wainaina Mwaura (à paraître) commente ainsi la pensée de Queen Jane :

« She advises young girls that they should not let their future be ruined by these unscrupulous men. The speaker reminds them that being derailed from school by these men will imply that the toilings of their poor parents are in vain and that the cycle of poverty will be contuined in their families. In this song, men are shown as sabotaging the social dream of advancement and better quality of life which is significantly shown as being achievable through the education of girls ».

L’artiste comme femme morale

87Comme modèle de femme responsable, Queen Jane propose la chanteuse de Benga. C’est très osé car cela va à l’encontre de tous les stéréotypes kikuyu sur l’artiste qui est une figure à la fois respectée et méprisée.

88Les chanteurs de Benga savent qu’ils sont invités afin de distraire leur audience. Ils travaillent dans des lieux de plaisir couramment considérés comme immoraux et allant à l’encontre de l’éthique du travail kikuyu et de sa théorie de la valeur (wîathi). De plus, les chanteurs ne se présentent pas comme des anges. Si le vieux Kamaru se veut très moral (il est devenu un pasteur pentecôtiste), ses collègues n’hésitent pas à confesser leurs faiblesses et à défendre des valeurs machistes fort peu chrétiennes. Ainsi, C.D.M. Kiratu raconte dans « Monopoly »44 que son amie dit qu’ « il est comme un matatu (minibus) », qu’il ne peut se fixer nulle part, qu’il est infidèle, qu’il passe sa vie dans les bars. Mais le chanteur pense clairement que c’est la nature des hommes et qu’il n’y a rien à redire. Il l’affirme d’autant plus volontiers que le statut de l’artiste n’est guère élevé. Il se veut miroir de la société mais sans aspirer à devenir leader. S’il y a des reines dans la chanson kikuyu, il n’y a aucun roi.

89L’image de la femme-chanteuse est bien pire. Elle est toujours soupçonnée de prostitution45. Vu que les femmes honorables ne sont pas censées fréquenter les bars où ses orchestres jouent, les femmes présentes sont nécessairement des dames de la nuit. Or, Queen Jane cherche à aller à l’encontre de cette perception. Dans beaucoup de ses chansons, les hommes cherchent à la séduire et elle les rejette avec une ironie mordante dont on a déjà vu quelques échantillons dans son morceau « Conman ». Elle se veut une femme respectable qui a largement rendu public son récent mariage. Ainsi, The People46 explique :

« The new album, Bîngû cia Maicha is to confirm her recent wedding with James Kariuki, a Nairobi-based businessman. She thanked Kameme FM managing director Rose Kimotho for her station’s covering the wedding live ».

90Déjà, son précédent CD, Thîkirîra Wendo était composé de chansons d’amour en l’honneur de son fiancé et la couverture représentait Queen Jane en robe de mariée.

91Egalement, elle se présente comme un modèle d’entrepreneuse. Après avoir longtemps travaillé au sein de nombreux orchestres de Benga, elle a créé en 1992 son propre groupe, le Queenja Les Les Band. Elle s’auto-produit à travers Queeja Productions et elle est son propre agent. Certaine de son talent et de son charisme, elle se donne les moyens de sa réussite dans un milieu masculin et réputé pour ses arnaqueurs. Bref, une prospérité honorable est à la portée des femmes qui ont le courage d’assumer leur talent.

92En outre et c’est la prétention la plus ambiguë de Queen Jane, les femmes kikuyu pourraient trouver inspiration dans son statut de chanteuse, à savoir de barde autorisé à exprimer tout haut ce que les autres (les femmes) pensent tout bas ou entre elles. Il ne peut être censuré. Pour autant, est-ce que les femmes du commun peuvent adopter cette liberté de ton sans nier la spécificité du barde ? Ce dernier est la conscience de la nation, celui qui interprète l’opinion publique et l’organise en lui donnant sens. D’où des responsabilités et des contestations entre bardes (et intellectuels variés) que le constant dialogue entre chansons alimente de façon parfois acerbe. Bref, la liberté de parole se paye et elle suppose beaucoup de talent mal réparti dans la population.

93Pour autant, Queen Jane n’a pas les apparences d’une révolutionnaire. Elle propose aux femmes un destin où elle doivent s’accomplir à travers les vertus ‘traditionnelles’ des femmes kikuyu : patience, contrôle des pulsions, peur de Dieu, solidarité et surtout travail. En ce sens, elle est une adepte de l’idéologie présidentielle de Jomo Kenyatta, réactualisée depuis 2003 par Emilio Mwai Kibaki, Uhuru na Kazi (« Liberté et Travail »). Or, dans cette idéologie qui se veut très kikuyu (c’est la version présidentielle du wîathi), le travail donne des droits tout autant que la prospérité implique des responsabilités. La femme industrieuse se retrouve ainsi en charge d’une famille plus ou moins élargie qu’elle est sommée d’assumer. Par contre, cette sainte sueur ouvre liberté de rejeter certains aspects de la domination masculine car les hommes modernes ne sont plus des hommes. Ces irresponsables sont traités dans les chansons de Queen Jane comme des enfants ou du moins comme de jeunes hommes sans charge familiale (Mwanake) ce qui permet de comprendre leur tendance à frimer (Kwîyamba). Quand ce ne sont pas des adultes mal finis, ils présentent tous les caractères négatifs habituellement attribués aux femmes : faiblesse, timidité, autodestruction47. Devant l’impuissance des hommes, la femme devient de fait le chef de famille et à ce titre, on doit lui reconnaître la dignité que la patriarchie lui refuse. A cet égard, Denis-Constant Martin (2000 : 178-179) remarque avec justesse :

« La culture, même dite « populaire », n’est pas toujours résistante ou seulement contestataire mais elle fait entendre deux valeurs fondamentales dans des situations politiques concrètes : la dignité et la justice. (…) Si les fêtes, et la culture en général, possèdent une dimension utopique, celle-ci réside notamment en ce que la polyvalence des pratiques culturelles donne la possibilité et de montrer les inégalités, les injustices, l’oppression et d’imaginer un univers où elles seraient abolies ou redressées ».

94Si l’on reprend ce cadre analytique dans le cas de la pensée de Queen Jane, la justice qu’elle réclame se situe dans le respect qu’elle exige pour le travail des femmes et pour leur effort à sauvegarder l’unité fragile des Kikuyu. Son utopie doit peut-être se chercher dans les mythes d’origine des Kikuyu. Selon les auteurs de l’entre-deux-guerres, un système matriarcal aurait précédé l’actuelle organisation patriarcale. De l’avis notamment de J. Kenyatta, on serait passé du Mbarî ya Mûmbi (nom de la Femme originelle) au Mbarî ya Gîkûyu (le Adam kikuyu). Sans l’exprimer directement, mais plusieurs auditrices48 m’y ont fait directement allusion, Queen Jane en appelle à un retour au Mbarî ya Mûmbi. Elle reste dans l’économie morale du wîathi mais qui fonctionnerait au profit des femmes perçues comme les véritables piliers de la communauté kikuyu. Cela ne va pas sans ranimer les peurs masculines constantes contre la supposée tendance à l’autoritarisme des femmes, ce dont les femmes parlent avec amusement49.

95Queen Jane touche donc des sensibilités féminines et il n’est pas inintéressant de se pencher sur quelques autres raisons qui rendent ses chansons attrayantes auprès d’un large public.

Du bon usage domestique des chansons des reines kikuyu

96Il peut sembler paradoxal que les femmes se convertissent soudain au Benga alors qu’elles préféraient jusqu’à présent écouter du Gospel. A l’évidence, elles ont trouvé chez les nouvelles chanteuses les paroles qu’elles attendaient. La dignité de la femme kikuyu que Queen Jane décline dans ses nombreux enregistrements est d’autant plus appréciée que les auditrices s’en servent pour faire passer des messages à leurs proches. On l’a vu, la chanson mais également la littérature orale kikuyu sont profondément dialogiques. En l’occurrence, les opus des reines kikuyu participent avant tout d’un dialogue domestique.

97L’épouse vertueuse n’est pas censée critiquer son mari. Elle doit éviter les scènes de ménage. Dès lors, les inévitables critiques passent souvent par des intermédiaires ou par des messages ou allusions plus ou moins codés. Ainsi, la jeune fille qui attend que son ami la demande en mariage va solliciter que son fiancé lui achète la cassette de Queen Jane, Thîkîrîra Wendo où elle déclare son amour à son partenaire et où elle suggère la nécessité d’officialiser la liaison. L’épouse qui soupçonne son mari d’infidélité lancera sur la radio-cassette du salon la chanson Nîndarega Maheni (« Je refuse les mensonges ») au moment où son époux rentre à la maison. Elle-même prétendra sommeiller dans la chambre voisine. A lui d’interpréter ce morceau où Queen Jane accuse son mari d’entretenir un autre foyer et où elle lui annonce qu’elle le quitte.

98Ces utilisations du Benga féminin peuvent paraître anecdotiques or elles ne le sont pas car la chanson existe avant tout en situation. Les paroles s’interprètent différemment selon les occasions : congrès politique, harambee, mariage ou réunion d’information civique ou de lutte contre le Sida. D’autant que les paroles sont modifiées sinon complètement changées en fonction des circonstances. Autant de caractères qui rapprochent le Benga kikuyu de la littérature orale. Néanmoins, il ne faut pas imaginer à la façon du McLuhan de The Gutenberg Galaxy (1962) un monde de la culture orale reproduisant inéluctablement les ‘traditions’50 opposé à une civilisation de l’écrit acceptant plus facilement le changement. D’abord, il existe de multiples lignes de continuité entre littérature orale et écrite : les chanteurs empruntent constamment aux recueils de proverbes comme aux écrits de Gathigira, Kabetû, Gakaara wa Wanjaû et Kînûthîa Mûgîa alors que les écrivains aussi fameux que Ngûgî wa Thiong’o incorporent constamment la littérature orale à leurs récits. D’autre part, nous espérons avoir montré la nécessité d’historiciser l’analyse des chansons car leurs caractères comme les valeurs qu’elles véhiculent évoluent à leur rythme qu’il s’agit de cerner.

Conclusion

99La chanson en langue kikuyu perçoit majoritairement Nairobi à travers une perception angoissée des relations homme/femme où la femme urbaine serait une menace grave pour l’unité kikuyu car elle empêche l’homme de se réaliser comme adulte, fondateur moral d’une famille honorable. En ce sens, les chanteurs de Benga participent d’un discours hégémonique sur la patriarchie kikuyu. Pour comprendre la portée des voix dissidentes qui semblent se multiplier depuis une décennie, il convient de se positionner au sein du débat agitant actuellement le milieu des africanistes sur le statut, la nature et le mode de construction des discours hégémoniques.

100Les Comaroff (1991) perçoivent les discours hégémoniques comme un consensus instable construit à travers un dialogue entre plusieurs types d’acteurs mais progressivement et pour un temps, ces idéaux deviennent fondamentalement non-contestables même s’ils sont détachés des réalités sociales. Dans ce paradigme, les paroles de Queen Jane et des Mûgithi apparaissent comme des « minutes cachées » (hidden transcripts) selon la terminologie de James Scott. En jouant des doubles sens, de l’ambiguïté du discours artistique, les dominés exprimeraient un mécontentement sinon une contestation face au discours hégémonique qui dénie leur dignité et leur aspiration à une justice.

101En Afrique de l’Est, certains historiens (Feierman, Lonsdale & Peter­son) et certains anthropologues (Haugerud & Droz) refusent cette dicho­tomie entre les minutes cachées et celles qui ne le sont pas. Surtout et au contraire de l’école des Comaroff, ils soulignent que la culture n’existe pas à côté ou parallèlement à la pratique. Ce ne sont pas deux sphères détachées. A l’instar du Bourdieu du Sens pratique, ils recherchent les continuums et les chevauchements entre culture et pratique sociale. Cela les amènent à concevoir les discours hégémoniques comme négociation constante et jamais achevée. Cela conduit Feierman (1990) à parler d’ « improvisation régulée » qui se fait en respectant certaines règles, en parlant un langage largement hérité et en cherchant à adapter ces normes au contexte du moment. En fonction de ce type d’analyse, les voix dissidentes de la chanson kikuyu seraient davantage des discours cherchant à intégrer les mutations de la réalité sociale à la perception collective de la société.

102Or, les pratiques féminines ont changé tant à la campagne (transition démographique et alphabétisation) qu’en ville (multiplication des foyers monoparentaux, indépendance économique des citadines). Les identités des citadins ont également évolué. Une urbanité apparaît notamment du fait d’une stratification sociale davantage appréhendée au niveau des identités. A cet égard, A. Marie (2000 : 264) est convaincant quand il estime que l’ajustement structurel et plus globalement la crise économique des années 90

« a contribué dans les grandes villes à impulser un processus d’individualisation et que ce processus, « libérant » volens nolens les individus de leurs entraves clientélistes et communautaires, les pousse dialectiquement à prendre position (objectivement et subjectivement) dans un processus de structuration en classes sociales de mieux en mieux identifiées ».

103Pour autant, il serait risqué de percevoir dans les discours chantés un décalque exact des positions sociales, les chanteurs de rap et de hip hop transmettant les représentations sociales des classes moyennes urbanisées alors que Queen Jane parlerait au nom des rurbaines. D’une part, la classification sociale est plus complexe et d’autre part, les discours chantés sont trop ambiguës pour s’analyser à travers une théorie simpliste du reflet.

104Dans l’état de nos connaissances, il apparaît plutôt que les chanteuses de Benga tentent d’intervenir dans un discours communautaire kikuyu où elles demandent que les femmes se voient accorder une place à la mesure de leur influence dans la vie sociale et en particulier domestique. Elles revendiquent une dignité dans une société de l’honneur où la réputation a une portée politique forte. Par contre, les jeunes chanteurs de rap et de hip hop semblent moins s’intégrer dans le discours nationaliste kikuyu. Mais cela n’est peut-être qu’un effet ou une illusion liée à l’âge qui ne leur permet guère de parole collective légitime. Le succès des Mûgîthi intimement lié à une idée rénovée de l’initiation ou d’un passage d’une période de la vie à une autre laisserait penser que c’est le cas.

105Bref, la chanson kikuyu portant sur la ville laisse ouverte beaucoup de formes d’interprétations car, comme tout art, elle repose beaucoup sur l’invention. Elle cherche à distraire et à changer le monde. En ce sens,

« la culture constitue de ce fait un terrain d’affrontement où sont en jeu : les représentations de la société et du pouvoir ; les pratiques et produits culturels. Créer, c’est donner une signification à l’environnement, souvent porter sur lui un jugement moral sans nécessairement proposer un moyen de redresser ses insuffisances. Influer sur les pratiques culturelles, les infléchir est une manière d’essayer de modifier les représentations collectives du pouvoir, donc aussi du système de pouvoir en place »  (Martin, 2000 : 180).

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WANYOIKE, M.W., 2002, Wangu wa Makeri, Nairobi, EAPH, Makers of Kenya’s History, n°12.

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Notes

1 Mot d’origine swahili faisant référence aux marchands arabes qui se risquaient sur les hauts plateaux, puis aux Européens qui les ont suivi à partir de la fin du XIX° siècle.
2 En décembre 2001, de sanglantes tensions ont opposé les locataires (souvent des Luo et des Luhya) aux propriétaires (en général des Kikuyu et des Nubi) des structures qu’ils habitent dans le plus vaste bidonville de Nairobi, Kibera. Cette crise fut déclenchée par des déclarations aventureuses du chef de l’Etat, le Président Moi et de son allié de l’époque, le leader Luo et MP de la zone, R. Odinga (M.A. Goux, 2003). Depuis, ces contestations du pouvoir des propriétaires se sont étendues aux autres bidonvilles de Nairobi. Elles construisent souvent des antagonismes contre un supposé pouvoir Kikuyu (P. Mbataru, 2003).
3 Alors qu’en Afrique sahélienne, la plupart des musiciens sont issus de la caste des griots, le facteur géographique semble prépondérant dans la Province Centrale du Kenya. Egalement, le facteur religieux ne semble pas négligeable : les praticiens du Benga kikuyu ont souvent grandi dans la religion catholique. L’apprentissage de la musique se fait dans les chœurs religieux mais le Gospel catholique a la réputation d’être ennuyeux. Dès lors, les musiciens kikuyu s’en détachent facilement pour se convertir au Benga. Cela semble du moins être le cas des deux figures emblématiques que sont J. Kamaru et Queen Jane.
4 Interview Patrick Mbataru, 11.09.2003. J’ai également entendu cette expression de la bouche de James Kariuki (le mari de Queen Jane) et de la directrice artistique de Kameme Radio.
5 Jusqu’au début 2003, il détenait un magasin de cassettes séculières et autre de musique chrétienne. Cette dernière échoppe a fermé en raison probablement d’une crise du genre Gospel et de la progressive désaffection à l’égard du pentecôtisme qui a connu son âge d’or au Kenya dans les années 90.
6 Le Benga est-africain constitue un vaste ensemble dont il faudrait faire l’historique à la façon dont T. Ranger a retracé la trajectoire des danses Beni dans toute l’Afrique de l’Est et australe. Cet article s’intéressant aux messages sociaux-politiques des chanteurs kikuyu, il souligne pour les besoins de l’analyse les spécificités ethniques et néglige les lignes de continuité de la pensée Benga qu’il doit être possible de trouver dans toute l’Afrique de l’Est et des Grands Lacs (et peut-être au delà).
7 « How I wish I were Gidi Gidi Maji Maji and E-Sir », The East African, August 4-10, 2003.
8 Gidi Gidi Maji Maji est un groupe qui chante en Luo et en Sheng (un pidjin de Nairobi). Leur chanson Unbowgable a constitué le symbole de l’opposition qui a gagné les élections en 2002. C’est également devenu l’un des rares succès kenyan au niveau international ce qui leur a permis de signer un contrat avec une maison d’édition sud-africaine. Nous expliquerons ultérieurement ce que l’on entend par « a one-man guitar ».
9 K.M. Askew (2002) a écrit un remarquable ouvrage sur la sociologie de cette musique. L. Fair (2001) présente l’historique de ce genre musical à Zanzibar.
10 A son propos, voir Dan Teng’o, « Pioneer Kenyan hip-hop star on a comeback trail », Sunday Nation, June 22, 2003, p.10.
11 Aggrey Kwendo, « Wainaina’s ‘Kitu Kidogo’ hit was a rude reminder to the corrupt », The People Daily, July 4, 2003, p.8. La musique sud-africaine et en particulier le Kwetu et ses grandes divas (Brenda Fassi et Rebecca Manope) sont très populaires dans la capitale kenyane. A Nairobi, le Kwetu a largement remplacé la musique congolaise qui garde ses fanatiques plutôt en province.
12 Dans l’édition du vendredi du Daily Nation qui annonce les spectacles du week-end, les publicités pour les Mûgithi sont plus nombreuses que celles des concerts de Benga kikuyu et ce, tout au long de 2003.
13 Ruiru, 17.09.2003.
14 Sandgren, 1989 : 90-95, l’Annexe III restitue un des textes de cette chanson.
15 Urathi wa Kamaru, Vol. 1, Side B, n°5.
16 Gathaithi Choir, Vol. II, Side 1, n°1.
17 La rivière Chania constitue la frontière symbolique entre les Kikuyu du Nord et ceux du Sud.
18 Il détient le portefeuille de ministre des transports et communication. C’est également un homme d’affaire connu. Il possède notamment le très ‘sélect’ Windsor Country Club.
19 Il serait particulièrement intéressant de mesurer précisément la part des jeunes Kikuyu effectuant un séjour plus ou moins long en ville. En l’état actuel de nos outils démographiques, il semble impossible d’avoir des données fiables sur le sujet (Discussion avec P. Bocquier qui a dirigé en 2001-2003 une vaste enquête démographique sur Nairobi).
20 On peut rappeler qu’en 1991, les garçons de St. Kizito ont envahi le dortoir des filles. 19 d’entre elles ont péri et les autres ont été violées. En 2001, deux jeunes de Kyanguli ont incendié un dortoir provoquant la mort de 68 élèves. Au delà de ces événements-traumatisme, les très nombreuses violences scolaires ont tué beaucoup de jeunes.
21 Report of the Task Force on Student Discipline and Unrest in Secondary Schools, Republic of Kenya, 2001, p. 7.
22 « Thina Niumwe na Arume » in Mathiki ma Nduku & Airitu Twinathina, Side A, 6.
23 « Nairobi Kiawara » in Ûtheri ni Mwoneku, Side A, 3.
24 « Nairobi ni Irima » (Nairobi est une fosse) in Lady Wanja, Ninguma Rumande, Side A, 2. Je cite cette chanson interprétée par une femme (Lady Wanja, une sœur de Queen Jane) car cette perception de la ville est largement partagée par tous les Kikuyu. De plus, la syntaxe indique que la personne qui parle est un homme. C’est l’histoire de deux frères qui se rendent à Nairobi, l’un oubliant ses origines et l’autre continuant d’aider ses parents. Pour autant, même si Lady Wanja interprète le rôle d’un homme, le message est clairement que les femmes migrantes ne renient jamais leurs obligations familiales contrairement aux hommes. Les migrantes sont les vrais hommes.
25 « Mûrata Ni Urikû ? » in Mûrû wa Muthuri, Side A, 5.
26 « Hijackers », in Mûndûrûme, Side B, 1.
27 « Kai Kwahanire Atia ? », in Mûrû wa Muthûri, Side B, 3.
28 Ngoro Yakwa Î Limuru. C.D.M. Kiratu est l’actuel Président de la Kenya Music Association et ami de longue date de J. Kamaru, le leader du Benga kikuyu.
29 Noms de musiciens connus avec qui il a travaillé durant de longues années.
30 « Kaba Kuinuka » (C’est mieux de revenir chez soi).
31 « Nyaina wa Kimandutha » in Muraya 6, Side A, 2.
32 Side A, 1.
33 « Mwendwa Wangarî » in Kûraya na Gwitû, Side A, 6.
34 P. Muuruh, Ngecha (Limuru), Juillet 2003.
35 « Lucy Niwendete Raha » in Kûraya na Gwitû, Side B, 3.
36 Muraya 6, Side A, 1.
37 « Wambui as a mataphor. Mother Courage upsets cultural norms », Daily Nation, June 22, 2003.
38 « A song for Wambui », Sunday Standard, September 7, 2003 (Life Magazine, p.8).
39 Les spectacles de Mûgithi constituent l’une des rares distractions où les classes sociales se mélangent sans effort, cela dans une capitale où la stratification sociales et les inégalités sociales sont très marquées et notamment inscrites dans la géographie de la ville. Il faut également remarquer que Mûgithi et hip-hop ne s’opposent pas. Ainsi, le rappeur Ndarlin P, fameux pour son hit 4 In One a récemment lancé un CD de Mûgithi. Il explique cette conversion par la volonté de se produire davantage sur scène (« Ndarlin P on Mugithi ride », Saturday Nation, November 22, 2003, p.26).
40 C’est le titre de l’une de ses chansons les plus populaires.
41 Combination, Side A, 6.
42 « Mûthuri Teenager » : mûthuri est un homme marié (un ancien) par rapport au mwanake (ou mûanake, selon l’orthographie préconisée par L.S.B. Leakey), le jeune homme non marié.
43 Combination, Side B, 6.
44 Mûrû wa Mûthuri, Side A, 2.
45 Joy Mboya, la présentratice du spectacle de Suzzana Owiyo au Carnivore, le 26.9.2003, remarquait qu’il y a dix ans encore, il était immoral pour une jeune fille de chanter. En fait, elle a elle-même participé à la mutation des mentalités en fondant au début des années 90 le trio Musically Speaking qui comprenait une des filles de K. Matiba, un politicien de tout premier plan, S. Kibukosya, la fille d’un homme d’affaire kikuyu bien connu, M. Gachokia et elle-même qui est la fille de Tom Mboya, le grand leader des années 60. Bien sûr, leur appartenance à la plus haute élite kenyane a fait taire les rumeurs et changer certains a priori.
46 Jared Namayi, « Queen Jane in dramatic comeback, makes marital commitment », The People, June 29, 2003 (The People Magazine, p.1).
47 Sur ces caractères ‘féminins’ des hommes de Queen Jane, voir l’analyse de Michael Wainaina Mwaura (à paraître).
48 Interview à Kameme FM avec des animatrices d’émissions, Septembre 2003.
49 Sur les mythes d’origines, J. Kenyatta, 1938 : Chap. 1. Sur les peurs masculines à l’égard du pouvoir féminin, Mary W. Wanyoike, 2002.
50 Incidemment, L. Vail & L. White (1991 :19) montrent que McLuhan a essentiellement forgé son idée de la société orale à partir des écrits de J.C. Carothers, le fondateur de la psychiatrie au Kenya qui a beaucoup écrit sur la psychologie des Kikuyu (notamment, le fameux The Psychology of Mau Mau (1954)). Le chapitre 1, The Invention of « Oral Man » de l’ouvrage de Vail & White constitue l’analyse la plus décapante de l’évolution (lente) des perceptions occidentales des cultures orales.
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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Maupeu, « La ville dans la chanson kikuyu contemporaine », Journal des africanistes, 75-1 | 2005, 255-292.

Référence électronique

Hervé Maupeu, « La ville dans la chanson kikuyu contemporaine », Journal des africanistes [En ligne], 75-1 | 2005, mis en ligne le 15 septembre 2008, consulté le 18 août 2017. URL : http://africanistes.revues.org/77

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Auteur

Hervé Maupeu

IFRA-Nairobi et CREPAO-Pau

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Droits d’auteur

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