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À quoi rêvent les jeunes filles dioula ? (Côte dʼIvoire)

What are Dyula maiden’s dreams? (Ivory Coast)
Jean Derive
p. 156-171

Résumés

Cet article présente un petit échantillon de chants d’un genre littéraire exécuté avant leur mariage par les jeunes filles dioula et appelé, dans la taxinomie locale, bóndolon dɔ̀ nkiri. Ces chants ont été recueillis à Kong dans des conditions naturelles de production, dans la décennie 1970-1980. En les replaçant à la fois dans leur contexte d’énonciation et dans leur contexte social d’époque, selon la méthode préconisée par Geneviève Calame-Griaule, il s’agira de mettre en évidence la fonction cathartique de ces chants où s’expriment maintes aspirations des jeunes filles que les contraintes de la réalité sociale de l’époque ne permettaient pas, le plus souvent, de satisfaire.

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Texte intégral

1Geneviève Calame-Griaule s’est intéressée à tous les aspects de l’oralité africaine. Pionnière de l’ethnolinguistique pour la culture de ce continent, elle a milité pour l’étude de tous les genres de littérature orale replacés dans leur contexte énonciatif : Qui les dit ? Qui les écoute ? Où ? Quand ? En quelles circonstances ? Ce sont tous ces paramètres qui, selon elle, sont des données signifiantes fondamentales, au même titre que l’énoncé, pour comprendre les enjeux et la fonction culturelle de ces genres.

  • 1 Collectif, 1989, Graines de parole. Puissance du verbe et traditions orales. Écrits pour Geneviève (...)

2Nous avons eu la chance, avec quelques autres contributeurs de cet ouvrage, d’avoir été formés à son école, et c’est dans cet esprit que nous voulons lui offrir, pour cet hommage posthume qui vient compléter celui qu’elle a reçu de son vivant1, une ébauche d’analyse d’un petit échantillon de chants de jeunes filles dioula, appartenant à une société de l’aire culturelle mandingue et située au nord-est de la Côte d’Ivoire, dans la sous-préfecture de Kong. Cette sélection, issue d’un corpus beaucoup plus vaste, vient de performances qui ont toutes été exécutées dans des conditions naturelles, en ce sens qu’elles n’ont pas été provoquées par un enquêteur, mais ont eu lieu à l’initiative des jeunes filles elles-mêmes, en dehors de toute sollicitation extérieure. Ces séances ont été enregistrées au cours de plusieurs campagnes de collecte entre les années 1970 et 1980.

3Ces chants appartiennent à un genre appelé en dioula bó dɔ̀ nkiri, (dɔ̀ nkiri signifi « chant ») et sont dénommés « chants de clair de lune » dans le français local, sans que cette périphrase soit la traduction du terme dioula. Ils seront analysés dans le contexte de l’époque où ils ont été enregistrés.

4Le répertoire essentiel des bóndolon dɔ̀ nkiri tourne autour des rêves et des appréhensions des jeunes filles quant à leur avenir, notamment à propos de leurs préoccupations amoureuses et de la perspective, relativement proche, de leur statut d’épouse, à la fois attendu et redouté. Elles se projettent le plus souvent dans un futur matrimonial idéal, souvent bien loin de celui que la société s’apprête à leur imposer selon les règles de l’époque. L’enjeu de ces formes de refus d’une réalité à venir socialement programmée, par le truchement du rêve d’un futur différent et heureux, sera analysé, entre catharsis et ferment de révolte.

5Les séances de bóndolon dɔ̀ nkiri sont exécutées pendant les soirées de la saison sèche, par des petits groupes d’une dizaine d’adolescentes âgées de douze à seize ans environ résidant dans un même quartier (kàbila) et qui se retrouvent sur la place publique de ce quartier (gbɛ́ ndege). Ces séances se déroulent de la façon suivante : les jeunes filles forment une ronde qui se déplace tandis qu’elles claquent des mains au rythme de la mélodie du chant. À tour de rôle, l’une d’elles vient se placer au centre du cercle et lance seule les couplets qui seront ensuite repris par l’ensemble des chanteuses. Une tradition, sans doute pas toujours appliquée à la lettre, veut que celle qui prend l’initiative du solo interprète un chant du répertoire qui est censé s’appliquer de plus ou moins près à son cas particulier. Ces chants sont avant tout réservés à la consommation personnelle de ces adolescentes et, la plupart du temps, il n’y a pas d’auditoire hormis les chanteuses. Au cours de ces séances, il est possible de distinguer plusieurs types de chants, en fonction d’un nombre limité de thématiques spécifiques.

L’amoureux idéal

6Ce sont les chants relatifs à ce thème qui sont les plus nombreux au sein du répertoire. Cet idéal est très culturellement stéréotypé et, d’un chant à l’autre, on retrouve toujours les mêmes traits :

La richesse

7Plus que la beauté, assez rarement évoquée, le trait le plus récurrent est sans doute celui qui peint le portrait de l’amant fortuné, suffisamment en tout cas pour entretenir convenablement son amoureuse, rôle qui lui revient selon le modèle culturel en cours à l’époque :

  • 2 Ce chant et tous ceux qui suivent ne seront présentés que dans leur seule traduction française. Le (...)

1. Hé, mon ami, sache que nous cherchons notre soutien, j’ai dit à mon ami que nous cherchons notre soutien. Oh si tu n’as pas amassé d’argent, personne alors ne te considère.
2. Mon bien-aimé, sache que nous cherchons notre soutien j’ai dit à mon bien-aimé que nous cherchons notre soutien. Si jamais tu n’as pas de fortune, personne alors ne te considère2.

8« L’ami » dont il est question dans la première strophe du chant, qui est la traduction française du mot dioula tɛ́ ri, pourrait désigner aussi bien celui à qui on est lié par l’amitié que par un sentiment amoureux. Mais le terme employé dans la deuxième strophe (jàrabi), que nous avons traduit par « bien-aimé », lève toute ambiguïté : c’est bien de l’ami de cœur qu’il s’agit, le « petit ami », ainsi qu’on dit souvent en français. Celle qu’il courtise le met en garde : pour obtenir ses faveurs, il devra être capable d’être son « soutien », c’est-à-dire d’être assez riche pour subvenir à tous ses besoins et la combler de présents, faute de quoi son amour ne saurait être pris en considération, ainsi que la soliste le rappelle en citant un dicton bien connu dans la culture dioula : « Si tu n’as pas de fortune, personne ne te considère. » On voit que les jeunes filles dioula, pour être à l’occasion romanesques, n’en ont pas moins les pieds sur terre et qu’à la différence de nos héroïnes romantiques, elles n’entendent pas vivre seulement d’amour et d’eau fraîche. L’amour peut-être, mais dans l’opulence, avec un prince charmant, ainsi que l’illustre ce second chant :

Ah que j’aille avec mon ami au Congo là-bas, au Congo, mon protecteur se trouve au Congo.
Au Congo, les billets de mille se trouvent par milliers au Congo là-bas.

9Le motif de la richesse hyperbolique propre aux contes est ici évoqué : au Congo, les billets se ramassent à la pelle. De tradition commerçante, les Dioula sont un peuple voyageur – le mot « dioula » (jùla) fonctionne comme un nom commun pour signifier « commerçant » dans toutes les langues mandingues. Il s’agit donc d’un peuple dont beaucoup de membres sont itinérants et n’hésitent pas à s’expatrier pour faire de juteuses affaires. C’est le cas de l’amoureux évoqué ici qui a émigré au Congo pour y chercher (et y trouver) fortune. Une enquête auprès des chanteuses a permis de préciser que le Congo dont il est question dans ce quatrain est ce qui correspond aujourd’hui à la RDC. Ce pays d’Afrique centrale, comme d’ailleurs le Gabon, est réputé très riche, du fait de ses ressources minières et de sa fertilité par rapport à la zone présahélienne où se trouve Kong. Il a donc les vertus d’un Eldorado dans l’imaginaire collectif des Dioula, jouant un rôle un peu analogue à celui de l’Amérique pour l’Europe de la première moitié du XXe siècle.

10Avec ce second chant, au thème du prince charmant (encore que la beauté de l’élu ne soit pas évoquée), vient se combiner celui de l’aventure dans un pays merveilleux, rêve qui ne peut que séduire une jeune fille vivant avec beaucoup de difficultés dans une région relativement déshéritée.

11L’amant parfait est donc souvent riche, dans le répertoire des bóndolon dɔ̀ nkiri. Il arrive toutefois que le trait mis en avant pour exprimer l’idéal qu’il représente repose sur des qualités moins matérialistes et plus personnelles, notamment le prestige donné par l’instruction.

La culture et l’art du bien-parler

  • 3 Ce chant a été exécuté selon des modalités un peu différentes des précédents. Au lieu de répéter li (...)

1. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé,
celui qui est élève au collège,
celui qui m’écrit des lettres séduisantes est au collège.
R3. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé et moi-même je le vois que c’est mon bien-aimé.
2. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé,
celui qui est élève au collège.
C’est un beau parleur qui est mon bien-aimé,
R. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé
et moi-même je le vois que c’est mon bien-aimé.
3. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé.
C’est un beau parleur qui est mon bien-aimé
Celui qui me fait de beaux discours est mon chéri.
R. Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé
et moi-même je le vois que c’est mon bien-aimé.

12Le prestige majeur de l’amant dont s’enorgueillit ici la chanteuse n’est plus en l’occurrence la richesse matérielle (encore que la possibilité de fréquenter le collège suppose, à l’époque, l’appartenance à une classe relativement aisée) mais une valeur plus noble censée être donnée par la culture des Blancs, transmise par l’école publique nationale (le collège). À l’époque de l’enregistrement des chants, le privilège de fréquenter le collège ne concernait encore qu’une minorité, la plupart des garçons arrêtant leur cursus au niveau du primaire, sans d’ailleurs le terminer toujours entièrement. Faible chez les garçons, la proportion d’élèves de collège était alors insignifiante chez les filles. Le statut de collégien était donc un facteur de grand prestige. Plus que l’intérêt économique évoqué dans les chants précédents, l’intérêt à court terme d’avoir un petit ami collégien, c’est pour la fille de se trouver liée à quelqu’un que son degré d’éducation réputé élevé rend plus séduisant. C’est vrai en particulier pour ce qui est du maniement du verbe, qu’il soit écrit (allusion aux lettres) ou oral (allusion aux beaux discours), la qualité d’orateur étant particulièrement prisée chez les Dioula. Ce prestige de l’amant rejaillit évidemment sur l’amante. Aussi beaucoup d’adolescentes rêvent-elles d’avoir un petit ami collégien. Le thème du collégien est souvent couplé à celui de la modernité. Celui qui est allé au collège est forcément « dans le vent » – et, là encore, le prestige en rejaillit naturellement sur l’amante. C’est ce que met en évidence le chant suivant qui, au thème de la mode, combine celui de l’aisance matérielle (dans les années 1970, ceux qui pouvaient se payer le luxe de posséder un électrophone, une discothèque et un poste de radio étaient en effet considérés comme des privilégiés).

  • 4 Mamadou Doumbia (ainsi orthographié sur les pochettes de ses disques) était à l’époque un chanteur (...)

1. Dans la maison de mon bien-aimé il y a des disques, il y a de bons disques.
2. Dans la maison de mon bien-aimé, je peux écouter de bons disques pour danser avec lui.
3. Dans la maison de mon bien-aimé, je peux écouter Mamadu Doumbia4 pour danser avec mon chéri.
4. Dans la maison de mon bien-aimé, il y a un poste de radio, il y a un bon poste de radio.
5. Dans la maison de mon bien-aimé, je peux écouter de la belle musique pour danser avec mon chéri.

13Les Dioula aiment beaucoup la danse et le mot « chant », dans cette langue (dɔ̀ nkiri), signifie d’ailleurs « appel de danse », mais il s’agit de danses traditionnelles accompagnant les genres chantés du patrimoine. Ici, il est question bien entendu de danses modernes, à la mode, qui font de l’amante une jeune fille à la page, bien au-dessus de ses congénères restées dans la ruralité.

14Il arrive toutefois que le critère d’une apparence physique séduisante apparaisse çà et là dans un chant comme une composante de l’amant idéal, même si ce thème est loin d’être dominant dans le répertoire :

  • 5 Il s’agit naturellement d’assiettes creuses dont la rotondité évoque celle des fesses.
  • 6 Ce qui motive la métaphore est ici la couleur. Le jeune homme a un teint brun rouge, très valorisé (...)
  • 7 Il s’agit plus précisément d’un cynocéphale (gbɔ̀ n dans le texte dioula)

1. Oh ! La voiture est arrivée !
Il y a des noix de coco au marché.
Le jeune homme qui a les fesses comme des noix de coco est au marché.
2. Oh ! La voiture est arrivée !
Il y a des assiettes au marché.
Le jeune homme qui a les fesses comme des assiettes5 est au marché.
3. Oh ! La voiture est arrivée !
Il y a des régimes de noix de palme au marché.
Le jeune homme qui a la figure comme un régime de noix de palme est au marché6.
4. Oh ! La voiture est arrivée !
Il y a des dépouilles de singes7 au marché.
Le jeune homme qui a la figure comme une dépouille de singe est au marché.

  • 8 Voir par exemple, dans les contes de Perrault, La Barbe bleue ou Riquet à la houppe.

15On remarque tout de même que si le thème de l’attrait physique est bien évoqué dans ce chant, il n’en est pas moins couplé à celui de la richesse, qui reste mis en avant puisque chaque strophe débute par l’exclamation : « Oh ! La voiture est arrivée ! » ce qui suggère que l’amoureux dont il est question est propriétaire d’une automobile, signe d’une richesse exceptionnelle dans cette région, à l’époque. Il convient d’observer en outre que la beauté qui lui est prétendument prêtée repose sur des images plus ou moins burlesques, en particulier dans la dernière strophe où la métaphore de la dépouille de cynocéphale prend presque une valeur antiphrastique. Faut-il voir là l’expression d’une philosophie assez répandue selon laquelle le riche apparaît toujours beau, quelle que soit sa laideur8 ?

16Toutefois, les adolescentes dioula ne sont pas que des mijaurées sinon vénales, du moins intéressées ; elles sont aussi capables de goûter la passion dans ce qu’elle a de mystérieux et d’incompréhensible, rejoignant par là une thématique universelle.

La passion irraisonnée et irrépressible

  • 9 Cette fois encore, plutôt que la reprise pure et simple des couplets, c’est un refrain que le chœur (...)

1. Eh, petite, je vais te dire une chose : lorsqu’on aime quelqu’un, c’est sans raison,
c’est pour cela que je suis amoureuse de mon bien-aimé.
R. Lorsqu’on aime quelqu’un, c’est sans raison,
c’est pour cela que je suis amoureuse de mon bien-aimé9.
2. Eh, petite, je vais te dire une chose : lorsqu’on aime quelqu’un, c’est sans raison,
c’est pour cela que je suis amoureuse de mon bien-aimé.
R. Lorsqu’on aime quelqu’un, c’est sans raison,
c’est pour cela que je suis amoureuse de mon bien-aimé.

17L’amour revendiqué par la jeune chanteuse apparaît donc ici beaucoup plus désintéressé : c’est une passion gratuite qu’elle glorifie ainsi, soit qu’elle la rêve (toutes ces chansons sont attestées dans un répertoire et il ne faut donc pas exagérer leur caractère autobiographique), soit qu’elle la vive réellement, profitant ainsi de l’occasion pour interpréter ce chant qui fait écho à son expérience. Cette passion n’est pas pour autant toujours platonique et la dimension charnelle, sinon sexuelle de l’amour est présente dans certains chants :

1. Femmes du village, allez-vous coucher,
vous dormirez toutes avant que mon amant ne se mette au lit.
2. Hommes du village, allez-vous coucher,
vous dormirez tous avant que mon amant ne se mette au lit.

18Bien que cela ne soit pas dit explicitement dans le chant – pudeur oblige –, il faut bien entendu comprendre « avant que mon amant ne se mette au lit où j’irai le rejoindre ». En principe, dans les années 1970, la virginité de la jeune fille était encore requise jusqu’à la nuit de noces ; toutefois, les mœurs avaient déjà considérablement évolué et il était de notoriété publique que bien des jeunes filles avaient une relation sexuelle avec l’un ou l’autre de leurs amants avant leur mariage, même si un simulacre de virginité était rituellement organisé après la nuit de noces par l’exposition d’un pagne ensanglanté. Le chant exprime à la fois le désir de l’amante qui est pressée d’aller rejoindre son amant au lit, et une revendication d’intimité, dans un contexte où la relation kàni (évoquant l’amour hors mariage, et en particulier les amourettes prénuptiales), à la différence de la relation fúru (la relation qui unit le mari à son épouse), reste officieuse et ne regarde pas les gens du village. Elle doit rester d’autant plus secrète qu’il peut s’agir, dans certains cas, d’une relation adultère, si l’amant en question est déjà marié.

19Cette relation amoureuse peut être possessive et fusionnelle. Comme tous les amants du monde, les jeunes filles dioula rêvent de tout partager avec leur petit ami :

1. C’est Bamba qui est mien,
si Bamba ne dort pas, moi non plus
parce que mon Bamba est à moi.
2. C’est Assèhou qui est mien,
si Assèhou ne dort pas, moi non plus
parce que mon Assèhou est à moi.
3. C’est Balémori qui est mien,
si Balémori ne dort pas, moi non plus
parce que mon Balémori est à moi.
4. C’est Moussa qui est mien
si Moussa ne dort pas, moi non plus
parce que mon Moussa est à moi.

20Ce chant est exécuté selon des modalités un peu différentes des précédents. Chacun des couplets (qui peuvent s’enchaîner ad libitum puisque le texte est toujours le même et qu’il n’y a que le nom qui change) est dit cette fois par des solistes différentes qui s’avancent successivement au milieu du cercle pour l’interpréter en y mettant chacune le nom de son amoureux réel.

21Ce qui retient l’attention, dans ce chant, c’est le verset central des tercets, toujours le même : « si X ne dort pas, moi non plus » qui est encore une façon discrète d’évoquer la sexualité. Le texte invite en effet à comprendre « si mon petit ami ne dort pas (la nuit) moi (qui l’ai rejoint, comme le suggère le chant précédent), je ne dors pas non plus, car nous sommes affairés à nous aimer ». On voit qu’à l’inverse de la relation fúru en contexte polygame, la relation kàni est envisagée comme exclusive : « mon Bamba (etc.) est à moi ». Cette passion tourne parfois à l’obsession, et l’esprit est tellement plein de l’amant qu’on croit le voir ou l’entendre partout :

  • 10 En dioula, cette onomatopée évoque le bruit de pas de quelqu’un qui s’approche.
  • 11 C’est encore l’évocation d’une marche cadencée dont la tradition remonte vraisemblablement aux anci (...)

1. Le maître coranique est venu m’appeler,
il m’a saluée à sa manière : bissimilayi !
2. En entendant bissimilayi,
j’ai cru que c’était mon bien-aimé qui m’appelait.
3. En entendant « kaw kaw10 »,
j’ai cru que c’était mon bien-aimé qui m’appelait.
4. En entendant « un, deux11 »,
j’ai cru que c’était mon bien-aimé qui m’appelait.

22Pour cet amant adulé, la chanteuse se déclare prête à subir toutes les avanies, tout le mépris des autres, les moqueries et les insultes, en martyre de son amour :

  • 12 Dans le contexte de l’énoncé global, c’est d’elle que parle la chanteuse. C’est elle qui, subjuguée (...)
  • 13 Avec cette précision d’une particularité physique, qui apparaît comme un critère de séduction, on v (...)

1. On m’insulte à cause de mon amant,
moi, je déclare qu’on m’insulte à cause du jeune homme au teint sombre.
2. L’être humain n’a rien de mauvais, si ce n’est sa faiblesse, l’être humain n’a rien de mauvais, si ce n’est la mort et sa faiblesse12.
3. Même si je dois vous déplaire, oh ! Voilà sa photo ici !
4. Même si je dois vous déplaire, Il faut que je voie sa photo.
5. On m’insulte à cause de mon amant,
moi, je déclare qu’on m’insulte à cause du jeune homme au teint sombre13.

23L’attachement de l’amante à son amoureux est donc proclamé indéfectible, indépendamment même de sa volonté, puisqu’elle se sent trop faible pour y résister. Non seulement elle lui est entièrement dévouée, mais elle est encore prête à souffrir pour lui les sarcasmes ou l’hostilité. On retrouve là les clichés de l’amour idéalisé tels qu’ils apparaissent en bien des cultures. C’est aussi cette passion sans mesure qui incite la jeune fille à tout sacrifier pour son amour, puisqu’en contradiction avec les premiers bóndolon dɔ̀ nkiri de notre échantillon où elle se montrait avant tout intéressée, dans le chant qui suit, elle est décidée à lui donner ses bijoux :

1. Ma mère, donne-moi un bracelet, Je vais aller le donner à mon ami.
2. Mon père, donne-moi un bracelet de cheville,
Je vais aller le donner à mon ami.

24Cette apparente contradiction entre l’attitude presque vénale des premiers chants et un comportement désintéressé qui va jusqu’au dépouillement illustre bien le fait que le répertoire des bóndolon dɔ̀ nkiri, comme la plupart des répertoires populaires, exprime des valeurs contradictoires. C’est encore plus compréhensible lorsqu’il s’agit de sentiments passionnels, sources de chaos, de confusion et de paradoxes dans les esprits et dans les cœurs. Il faut bien comprendre qu’en l’occurrence, il ne s’agit pas pour la jeune fille de faire un cadeau à son bien-aimé. Il n’est pas dans l’usage dioula que les filles fassent des cadeaux aux garçons qui les courtisent, et ceux-ci n’auraient que faire de bijoux féminins. Il s’agit plutôt de donner à son amoureux un souvenir d’elle (ce qui est un véritable sacrifice, car les jeunes filles sont réputées tenir plus que tout à leurs parures) censé la rappeler à son souvenir, ce qui est une façon d’exprimer sa volonté de prolonger leur relation. L’intervention des parents dans chacune des deux strophes est d’ailleurs, de ce point de vue, assez significative. Dans la mesure où ce sont eux qui, en principe, décident du mariage de leur fille, cet appel symbolique à leur complicité apparaît comme une demande indirecte de la reconnaissance de l’aimé qui pourrait alors devenir le futur mari. Cela introduit le troisième thème majeur du répertoire des bóndolon dɔ̀ nkiri, celui qui est porteur de l’espoir insensé d’épouser un jour son amant de cœur.

Le souhait d’épouser celui qu’on aime

  • 14 Le marabout, homme d’autorité, joue souvent un rôle d’intermédiaire capital dans la conclusion des (...)

1. Marabout14 qui porte le turban, va dire à ma mère que je n’ai encore rien décidé moi-même.
2. C’est mon amant qui est pressé,
un jour ou l’autre, c’est à mon bien-aimé que je me marierai.
3. Marabout qui porte le turban, va dire à mon père que je n’ai encore rien décidé moi-même.
4. C’est mon amant qui est pressé,
un jour ou l’autre, c’est à mon bien-aimé que je me marierai.

25Avec ce dernier chant, on voit pour la première fois apparaître, au-delà d’un thème onirique familier aux adolescentes de tous les pays (j’épouserai l’homme que j’aime et nous formerons tous deux une union parfaite), l’expression d’une revendication personnelle : « je n’ai encore rien décidé moi-même ». Dans la tradition culturelle des Dioula de Kong, il n’est en effet pas d’usage que les jeunes filles choisissent elles-mêmes qui elles épouseront. Ce sont les parents qui décident à leur place sans leur demander leur avis et, à l’époque de l’enregistrement de ces chants, dans les années 1970, c’était encore le modèle largement dominant. On admettait tout à fait la possibilité d’une relation amoureuse avant le mariage, dont l’intéressée avait la pleine initiative (kànuya), mais cette relation devait cesser lorsque la fille passait de l’état de súnguru (adolescente célibataire) à celui de femme mariée (mùso), contractant alors une relation maritale arrangée (fúru). Et il était tout à fait exceptionnel que la conclusion de l’union matrimoniale coïncidât avec l’union amoureuse antérieure. La plupart du temps, au contraire, sur décision de sa famille, la jeune fille, autour de 15 ans, épousait, parfois comme seconde ou troisième épouse, un mari beaucoup plus âgé qu’elle, pour lequel elle n’avait aucune inclination. C’est d’ailleurs pourquoi alors l’espoir d’épouser son amoureux apparaissait effectivement comme un rêve puéril qu’on tolérait en l’imputant à la jeunesse, mais dont chacun savait qu’il avait bien peu de chances de se réaliser. Certes, depuis près d’un demi-siècle, les mœurs ont beaucoup évolué, sous l’impulsion d’un militantisme féministe actif relayé par la littérature et, aujourd’hui, même en milieu rural, les jeunes filles ont plus couramment leur mot à dire quant à leur mariage. Mais, à l’époque, on était tout au début des revendications relatives à l’émancipation de la femme africaine (du moins dans la province profonde), et cette pièce du répertoire des bóndolon dɔ̀ nkiri se fait l’écho de cette nouvelle tendance qui va aboutir progressivement à une évolution des mentalités. La chanteuse refuse d’être un objet aux mains de la société et revendique son état de sujet, exigeant d’être associée aux décisions concernant sa future union matrimoniale.

26Parfois, cette attitude de révolte face à une situation imposée à la jeune fille contre son gré prend la forme d’un recours à l’administration de l’État ivoirien, celle-ci étant réputée avoir en la matière des idées plus avancées que la société conservatrice locale. On voit qu’en l’occurrence, il s’agit moins d’un rêve que d’une revendication militante exprimée avec détermination :

1. Les maris que ma mère m’a proposés, je n’en veux pas.
2. Quand nous arriverons au bureau du commandant,
le mari qui me plaît, c’est lui que je prendrai.

27On comprend par ce chant que la jeune fille qui en est l’héroïne entend faire du sous-préfet, communément dénommé « commandant » dans le français local (vestige du passé colonial), l’arbitre du différend qui l’oppose à ses parents à propos de son mariage, persuadée que celui-ci, aux idées plus évoluées, tranchera en sa faveur. Il s’agit bien entendu d’une attitude tout à fait naïve, le sous-préfet n’ayant bien entendu pas vocation à trancher ce genre de conflit.

28De tels chants revendicatifs restent cependant encore assez rares dans le répertoire du dernier tiers du XXe siècle, et la plupart se contentent de déplorer une situation contre laquelle les adolescentes se sentent impuissantes, et qui va les conduire inexorablement à la perte de la relation amoureuse qu’elles auraient souhaité prolonger toute leur vie :

  • 15 Ce différend, c’est la perspective concrète d’un mariage qui évidemment tend la relation entre les (...)
  • 16 Ce verset est un simple support mélodique sans signification particulière. L’onomatopée est cependa (...)

1. Il y a un différend15 entre mon bien-aimé et moi.
Un jour viendra où mon ami s’arrêtera
en disant qu’il ne me connaît même pas.
2. Dunbe, dunbe, sogolobenbe16 !
Je suis restée à contempler le visage de mon bien-aimé
et je me suis pris le pied dans un trou.

29Le trou en question, qui fonctionne comme un piège, c’est bien entendu le mariage que la jeune fille va devoir conclure et qu’elle n’avait pas voulu voir venir. Devant ce futur inéluctable, il ne lui reste plus qu’à exprimer la crainte de devoir se résigner à son sort en faisant malgré tout bonne figure, c’est-à-dire en cachant son désespoir sous le masque de l’indifférence, comme dans les deux chants qui suivent :

1. Sur cette route, tu es passé
et tu ne m’as pas saluée
Si toi tu ne me salues pas,
qu’est-ce que ça peut me faire ?
2. Eh, Kamato, tu es passé
et tu ne m’as pas saluée.
Si toi, Kamato, tu ne me salues pas,
qu’est-ce que ça peut me faire ?

30La ressource étant alors de transformer l’amour en agressivité, pour mieux en supporter la perte :

  • 17 Il s’agit à nouveau d’un simple support mélodique.
  • 18 Sous-entendu : le mari.

1. Wewendu, wendu17 !
Si toi tu m’abandonnes,
quelqu’un d’autre me prendra18.
2. La route est longue
mais elle ne parle pas.
Si la route avait parlé,
je l’aurais envoyée en ambassade auprès de mon ami.
3. N’accuse pas ma mère,
ce n’est pas elle qui m’a envoyée.
N’accuse pas mon père,
ce n’est pas lui qui m’a envoyée.
Mes parents ne savent même pas que je suis sortie.
4. C’est le baobab lisse, c’est le baobab lisse
qui engendre un fruit qui gratte.
5. Je suis allée faire ma lessive,
si mon linge n’est pas encore sec,
c’est une chose dont j’aurai honte.

31Dans ce chant, on voit bien que derrière le ton bravache, c’est le désarroi qui s’exprime, comme le suggère la strophe 2. L’héroïne est partagée entre le souci de faire bonne figure en feignant l’indifférence, voire l’hostilité, et le désir de prolonger la relation avec son bien-aimé, d’où l’image de l’ambassade et l’insistance sur le fait que c’est bien elle qui a pris l’initiative d’une dernière rencontre. Elle confesse ce désarroi en citant le proverbe bien connu chez les Dioula : « C’est le baobab lisse qui engendre un fruit qui gratte. » En général, c’est un proverbe qui s’emploie pour signifier que l’hérédité n’est pas une garantie d’identité : un bon père (le baobab lisse) peut très bien engendrer un enfant au comportement désagréable (le fruit urticant). Dans ce contexte particulier, cette maxime a une tout autre signification : la relation amoureuse si douce et agréable, comme l’écorce lisse du baobab, a fini par avoir pour conséquence, du fait de la nécessité de la rupture à l’occasion du mariage de la jeune fille, une situation aussi pénible et douloureuse que la brûlure d’une démangeaison. Elle sait cependant qu’il faut qu’elle fasse au plus tôt le deuil de son amour pour ne pas encourir la honte publique, ainsi que le suggère l’image de la dernière strophe.

En guise de conclusion

32Dans cette sélection représentative de bóndolon dɔ̀ nkiri, on voit nettement se dessiner la géographie de l’avenir sentimental des jeunes filles dioula tel qu’elles se le représentent entre espoirs et craintes, dans un contexte idéologique très spécifique.

33Si le portrait idéalisé du bien-aimé peut avoir des traits communs avec les bluettes de maintes cultures, notamment l’idéalisme un peu naïf qui rêve d’absolu contre vents et marées, on a pu remarquer cependant la minoration de la beauté physique au profit d’attraits moins personnels et plus socialisés, dans une région pauvre et relativement archaïque : séduction de la richesse et du statut social permettant l’accès à la jouissance des biens et des valeurs de la modernité. Bien sûr, s’y exprime aussi, comme un peu partout ailleurs, le rêve de faire un mariage d’amour. Mais ce fantasme très universel prend en l’occurrence une tonalité très particulière, dans la mesure où il se développe dans un cadre culturel bien différent du cadre occidental.

34En effet, si les jeunes filles de tous les continents rêvent de vivre le grand amour, dans la tradition culturelle de l’Occident chrétien, suivant le modèle stéréotypé de cette projection imaginaire, l’aboutissement attendu de cette passion extrême est le mariage d’amour, ainsi que le rappelle la conclusion formulaire de maints contes populaires : « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants. » Ce n’est pas le cas dans le contexte polygame de la société dioula : la relation avec le mari doit être partagée avec les co-épouses et ne saurait être imaginée exclusive, à la différence de celle qui unit l’amante à l’amant. De ce fait, la langue dioula distingue nettement les deux types de relations : kàni/fúru.

35Celle qui fait rêver les adolescentes est évidemment la première, plus exaltante que la seconde du fait même de son aura fusionnelle qui convient bien aux goûts absolus de la jeunesse. C’est pourquoi elles aussi se plaisent à souhaiter que la première puisse se prolonger dans la seconde par une union matrimoniale avec l’amant de cœur au sein d’un foyer monogame, et non avec le mari imposé par les parents. Mais, dans les années 1970, elles ne peuvent ignorer que ce vœu est contrarié par la réalité sociale. En principe, le mariage sonne le glas de la liaison amoureuse au profit de l’union matrimoniale d’où l’amour-passion est, normalement, exclu. Aussi ce rêve, lorsqu’il vient à affleurer, ne peut s’exprimer que selon une tonalité plus amère (il n’est pas vraiment possible d’y croire) et le souhait, plus qu’une évasion dans l’imaginaire, prend alors l’allure d’une revendication ou d’une révolte.

36En dépit de son faible degré de probabilité, ce rêve d’épouser plus tard le bien-aimé ne s’en exprime pas moins de façon récurrente dans le répertoire de ces « chants de clair de lune », prenant une dimension légèrement subversive par la contestation qu’il implique de l’ordre social. Ces bouffées subversives sont tolérées par la société dans la mesure où les bóndolon dɔ̀ nkiri sont exécutés par des interprètes n’ayant que peu d’autorité sociale. Surtout, afin d’enrayer la force de ces timides tentatives de subversion, ces chants sont, à l’instar d’autres genres ludiques, nécessairement proférés la nuit, temps par excellence du fantasme, où les projections imaginaires du principe de plaisir engendrées par le moi contre les contraintes du surmoi social sont censées s’effacer avec le retour du jour, temps des réalités positives. Comme telles, ces paroles de nuit n’ont pas à être prises au sérieux. En revanche, de telles projections fantasmées présentent l’avantage d’avoir une fonction cathartique, en libérant quelque peu les jeunes filles de l’angoisse du mariage à venir et en les aidant, par là même, à mieux supporter leur condition de femme.

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Bibliographie

Calame-Griaule Geneviève, 2009 [1965, 1987], Ethnologie et langage. La parole chez les Dogon, Paris, Gallimard (« NRF ») [rééd. Paris, Institut d’ethnologie, et Paris, Lambert-Lucas].

— 1977, Langage et cultures africaines. Essais d’ethnolinguistique, Paris, François Maspero.

Derive Jean (éd.), 2012, Chanter l’amour en pays dioula. Badinage, sexe et jalousie, Paris, Association Classiques africains, diff. Karthala, « Les Classiques africains » 32.

— 1989, Le jeune menteur et le vieux sage. Esquisse d’une théorie « littéraire » in Collectif, Graines de parole. Puissance du verbe et traditions orales. Écrits pour Geneviève Calame-Griaule, Paris, CNRS.

Luneau René, 1977, Les Chemins de la noce. La femme et le mariage dans la société rurale au Mali, Journal des africanistes 47 (2) : 220-221.

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Notes

1 Collectif, 1989, Graines de parole. Puissance du verbe et traditions orales. Écrits pour Geneviève Calame-Griaule, Paris, Éditions du CNRS.

2 Ce chant et tous ceux qui suivent ne seront présentés que dans leur seule traduction française. Le lecteur désireux de consulter le texte dioula original pourra se reporter à notre ouvrage Chanter l’amour en pays dioula, publié aux Classiques Africains, no 32, 2012 (Karthala diffuseur) où l’échantillon proposé ici est intégré à un corpus plus vaste édité en version bilingue.

3 Ce chant a été exécuté selon des modalités un peu différentes des précédents. Au lieu de répéter littéralement les couplets tour à tour, c’est un refrain que le chœur interprète cette fois entre chacune des strophes chantées par la soliste.

4 Mamadou Doumbia (ainsi orthographié sur les pochettes de ses disques) était à l’époque un chanteur mandingue à la mode qu’on pouvait écouter sur vynile ou entendre sur les ondes.

5 Il s’agit naturellement d’assiettes creuses dont la rotondité évoque celle des fesses.

6 Ce qui motive la métaphore est ici la couleur. Le jeune homme a un teint brun rouge, très valorisé selon le stéréotype local de la beauté masculine.

7 Il s’agit plus précisément d’un cynocéphale (gbɔ̀ n dans le texte dioula)

8 Voir par exemple, dans les contes de Perrault, La Barbe bleue ou Riquet à la houppe.

9 Cette fois encore, plutôt que la reprise pure et simple des couplets, c’est un refrain que le chœur donne en alternance avec la soliste.

10 En dioula, cette onomatopée évoque le bruit de pas de quelqu’un qui s’approche.

11 C’est encore l’évocation d’une marche cadencée dont la tradition remonte vraisemblablement aux anciens combattants.

12 Dans le contexte de l’énoncé global, c’est d’elle que parle la chanteuse. C’est elle qui, subjuguée par sa passion, n’a pas la force de prendre des distances avec son amant, quelles que soient les avanies qu’elle ait à subir du fait de sa liaison dont la mort seule pourra la délivrer.

13 Avec cette précision d’une particularité physique, qui apparaît comme un critère de séduction, on voit réapparaître le thème de la beauté corporelle, mais, une fois de plus, il ne fait qu’affleurer de manière tout à fait accessoire.

14 Le marabout, homme d’autorité, joue souvent un rôle d’intermédiaire capital dans la conclusion des mariages.

15 Ce différend, c’est la perspective concrète d’un mariage qui évidemment tend la relation entre les deux amants. Le jour redouté sera le moment effectif où sera célébrée l’union matrimoniale.

16 Ce verset est un simple support mélodique sans signification particulière. L’onomatopée est cependant censée évoquer le battement d’un tambour imaginaire.

17 Il s’agit à nouveau d’un simple support mélodique.

18 Sous-entendu : le mari.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Derive, « À quoi rêvent les jeunes filles dioula ? (Côte dʼIvoire) », Journal des africanistes, 85-1/2 | 2015, 156-171.

Référence électronique

Jean Derive, « À quoi rêvent les jeunes filles dioula ? (Côte dʼIvoire) », Journal des africanistes [En ligne], 85-1/2 | 2015, mis en ligne le 05 juillet 2016, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/4569

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Auteur

Jean Derive

Professeur émérite à l’Université de Savoie, Llacan, UMR 8135 CNRS-INALCO

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