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Musiques aka et baka : une parenté de référence

Musics of the Aka and the Baka: a common ancestral heritage
Susanne Fürniss
p. 107-136

Résumés

Parmi les cultures pygmées actuellement connues, les Aka et les Baka ont probablement la plus grande parenté dans le domaine musical. Suivant la voie ouverte par les recherches de Jacqueline M.C. Thomas et de Serge Bahuchet dans les domaines de l’ethnolinguistique et de l’ethnoécologie, le présent article a pour objectif de compléter les connaissances de cette parenté par des données relevant du domaine musical. Sont abordés les répertoires et leurs contextes de production, les instruments de musique et techniques de chant avec leurs dénominations, ainsi que les principaux paramètres de la systématique musicale.
En consolidant l’hypothèse de l’origine commune *baakaa des Aka et Baka actuels, le présent article présente les principaux marqueurs d’une identité musicale « pygmée ». Mais il démontre aussi que, malgré un mode de vie comparable, des sociétés apparentées développent néanmoins des stratégies différentes d’association des systèmes musical et rituel. Ces différences sont autant de traces de la migration après la séparation des deux populations que de témoins d’une singularisation culturelle dans l’utilisation variée des mêmes principes et matériaux musicaux.

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Notes de la rédaction

Ce texte est issu de la Synthèse d’Habilitation de Susanne Fürniss, Approche interdisciplinaire des musiques pygmées, soutenue le 19 décembre 2007 à l’Université de Paris X – Nanterre (Fürniss 2007)

Texte intégral

  • 1 Arom 1973, 1978, 1991 ; Arom & Dournon 1968 ; Guillaume & Surugue 1982 ; Bahuchet 1995 ; Dehoux & G (...)
  • 2 Arom 1985, 1994; Arom & Dehoux 1978; Fürniss 1991a, b, 1992a, b, 1993, 1999, 2006; Arom & Fürniss 1 (...)

1De nombreuses recherches sur la musique des Aka de Centrafrique permettent de se faire une image très complète de la place de la musique dans cette société et des liens qu’elle entretient avec les systèmes social et religieux1. De même, les aspects formels du langage musical ont été étudiés de façon approfondie2. Inscrits dans le cadre de recherches interdisciplinaires sur la culture aka, ces travaux fournissent un très solide terme de référence à une étude comparative avec les musiques d’autres sociétés dites « pygmées ».

2Jacqueline M.C. Thomas et Serge Bahuchet ont ouvert la voie du comparatisme dans le domaine des études pygmées (Bahuchet & Thomas 1986). Par sa comparaison ethnolinguistique et ethno-écologique approfondie des cultures aka et baka – langues, techniques, conceptualisation de la nature et éléments du système religieux –, Bahuchet (1992) a mis au jour des éléments importants de l’histoire commune de ces deux sociétés. En effet, pour synthétiser les résultats de ces études, les Aka et les Baka – aujourd’hui séparés géographiquement par plusieurs centaines de kilomètres et linguistiquement par l’appartenance à des groupes de langues différents (aka = bantou, baka = oubanguien) – auraient formé un peuple unique *Baakaa il y a environ 500 ans. De façon très schématique on peut dire qu’ils ont migré ensemble du nord-est de l’actuelle République Démocratique du Congo vers le sud de l’actuelle République Centrafricaine. Chacune des sociétés s’est alors diversifiée, les Aka restant sur le territoire centrafricain, alors que les Baka ont continué leur chemin vers le Cameroun.

3Sur la certitude de la parenté entre ces deux cultures se sont rapidement greffés le constat de leur diversité et la question de la proximité de chacune d’elles avec celles de ses voisins. Déjà lors d’une période de cohabitation, les Aka et Baka ont eu des contacts d’intensité variable avec des voisins différents (Bahuchet 1993). La scission, l’éloignement et le contact avec plusieurs autres sociétés, essentiellement d’agriculteurs, ont mené à une différenciation des cultures qui, aujourd’hui, se distinguent non seulement par des langues sans intercompréhension, mais aussi par un certain nombre d’autres spécificités techniques et symboliques.

La migration hypothétique des *Baakaa.

La migration hypothétique des *Baakaa.

4Des traces de leur passé commun sont visibles à travers toutes les facettes de leurs cultures respectives. Le présent article a pour objectif de compléter les connaissances de cette parenté par des données relevant du domaine musical, tout en soulignant les éléments par lesquels les deux cultures se distinguent.

5En ce qui concerne les musiques baka, les études antérieures comprenaient un disque de Simha Arom et Patrick Renaud (1977) présentant un survol de la musique baka de la région de Lomié au Sud-Cameroun, ainsi que deux disques et deux présentations très brèves de Pierre Sallée introduisant à la musique des Baka Bibayak du Nord-Gabon (Sallée 1981, 1985, s.d. ; Sallée & Fraysseix 1973). D’autres publications traitaient de la musique dans la perspective de l’ethnologie ou de la littérature orale (Bahuchet 1992 ; Joiris 1993, 1996 et 1997-98 ; Boursier 1994 ; Tsuru 1998 ; Brisson 1999). Une première ébauche de mise en parallèle terme à terme des musiques aka et baka se trouve dans Fürniss & Bahuchet 1995 (cf. infra).

6Mes recherches menées au Cameroun entre 1999 et 2009 complètent le tableau par l’étude approfondie du système musical. Elles concernent essentiellement les aspects formels de la musique et leur relation avec le système rituel.

Quand ou pourquoi faire de la musique, et laquelle ?

7Il s’agit dans cette partie de faire l’inventaire des répertoires musicaux que les musiciens jouent dans tel ou tel contexte. L’approche est fondée sur la catégorisation musicale (Arom et al. 2008), méthode qui permet de mettre au jour les traits musicaux qui identifient chacun des répertoires – qui sont alors des catégories musicales – et la corrélation entre les répertoires et les circonstances sociales et religieuses qui font appel à de la musique. Après l’inventaire de l’ensemble des répertoires et l’enregistrement conventionnel et analytique d’un échantillon sonore représentatif de pièces relevant de chaque répertoire, l’intégralité du corpus est soumise à l’analyse musicale. La mise en corrélation entre des informations d’ordre socioculturel (fonctions, circonstances d’exécution et dénominations vernaculaires) et les spécificités musicales selon les critères de l’analyse ethnomusicologique (formation instrumentale et/ou vocale, structure métrique, procédés polyphoniques, traitement des paroles, etc.) permettent ensuite de dégager la cohérence symbolique propre à la culture étudiée qui articule terminologie, circonstances et paramètres musicaux. Apparaît alors l’identité formelle de chaque contexte de production musicale.

Répertoires et contextes : catégorisation du patrimoine aka

  • 3 Ces données proviennent des recherches que Simha Arom a menées à Mongoumba entre 1971 et 1990, ains (...)

8Plusieurs représentations du patrimoine musical aka sont publiées dans Arom et al. (2008) et nous n’en reprenons pas ici les détails3. Nous en présentons cependant un regroupement des répertoires (Tabl. 1) qui met en valeur quelques principes sous-jacents à ce patrimoine, dégagés grâce à la perspective d’une lecture anthropologique du rapport entre les répertoires et leurs contextes d’exécution.

  • 4 Les deux circonstances indiquées pour le répertoire mò.kóndí ne sont pas séparées, mais représenten (...)

9La première des caractéristiques est que – à l’exception de la catégorie mò.mbɛ́ nzɛ́ lɛ́ – toutes renvoient de façon exclusive à un seul contexte et vice versa4. C’est dire la grande univocité dans l’expression musicale : chaque événement a sa musique propre et l’on n’y joue que celle-ci.

10Une analyse plus poussée de ces circonstances fait apparaître deux traits fondamentaux de la culture aka : l’immense importance de la chasse et l’attention qui est portée à la personne en tant que pilier indispensable de la communauté.

Tableau 1. Répertoires musicaux des Aka.

En rapport avec la chasse

zɔ̀bɔ̀kɔ̀

Avant chasse au filet

ndàmbò

Avant chasse à la sagaie

sàpâ

Rappel des hommes de la chasse

nzɔ̀mbì

Retour de chasse

mò.bìɔ̀

Annonce chasse à l’éléphant

mò.nzòlì

Après chasse à l’éléphant (expiation)

mò.mbɛ́nzɛ́lɛ́

Après bonne chasse Divertissement

kóbá

Après prise du Céphal. ventre blanc (expiation)

è.sà

Échecs à la chasse successifs

mbèlà

Piégeage

mò.póndí

Premier gibier

è.ngbítí

Cohésion du groupe

bò.góngó

Amour conjugal

Autres répertoires

bòndó

Divination maladie et désordre

kólí

Lamentation

ngbɔ̀lù

Funérailles

mò.kóndí

Levée de deuil et installation d’un nouveau campement

mò.bòmá

Berçage

ndósí

Mère enceinte

mà.ásá

Jumeaux

mò.zó

Jeu d’enfants

dì.sàò

Chante-fables

mò.bándì

Avant collecte du miel

yómbè

Divertissement

11Sur 24 catégories, onze renvoient directement à la chasse, qu’il s’agisse de musiques la précédant ou la suivant. Deux autres lui sont indirectement liées. La lecture anthropologique de ce schéma permet d’établir un réseau de relations techniques, symboliques ou sociales autour de l’activité d’acquisition de la viande :

  • celui des techniques : chasse collective au filet (zɔ̀ bɔ̀ kɔ̀ ), collective à la sagaie ou au fusil (ndàmbò), individuelle à la sagaie ou au fusil (nzɔ̀ mbì), piégeage (mbèlà) ;

  • celui des rituels : propitiatoires, invoquant la bonne réussite de l’entreprise (zɔ̀ bɔ̀ kɔ̀ , ndàmbò, è.sà et mbèlà) ou expiatoires, réparant l’affront du meurtre de certains animaux (mò.nzòlì et kóbá) ; célébration de la première capture d’un animal important par un jeune homme (mò.póndí) ;

  • celui identifiant des animaux singularisés parmi le gibier : l’Éléphant, animal fondamental dans la religion aka et le seul censé posséder un esprit (mò. nzòlì) et le Céphalophe à ventre blanc, porteur de la couleur des esprits (kóbá) ;

  • celui des phases suivant une chasse fructueuse : annonce (mò.bìɔ́ et nzɔ̀ mbì) et réjouissance (mò.mbɛ̀ nzɛ̀ lɛ̀ ) ;

  • celui de l’indispensable coopération spirituelle entre hommes et femmes au sein du couple : le rappel des hommes lors de longues absences pour la chasse à la sagaie (sàpá), de même que les catégories è.ngbítí et bò.góngó, associées en premier lieu respectivement à la cohésion du groupe et à l’amour conjugal contribuent également, de façon indirecte, à la réussite de la chasse.

12Ces dernières catégories, ainsi que celle dansée après la première prise d’un gibier par un jeune homme, sont la charnière avec le deuxième trait de la société aka mentionné plus haut, à savoir celui de l’attention portée à l’individu. La prise du premier gibier signifie l’accession du jeune aux compétences indispensables pour nourrir une famille ; c’est donc qu’il devient nubile.

13Le sujet en tant que personne transparaît d’une manière plus voilée à travers les catégories soulignant la cohésion et l’harmonie au sein du couple, à laquelle participe aussi une sexualité épanouie. Certains chants avec harpe-cithare bò.góngó évoquent le désir sexuel de l’homme parti en expédition de chasse. on retrouve cette thématique dans les chants et notamment dans la chorégraphie de la danse féminine sàpá, exécutée en l’absence des hommes (Guillaume & Surugue 1982). Il s’agit ici de chants d’amour au sein d’un couple marié – exceptionnels en Afrique –, témoins de l’importance portée au bien-être individuel qui est le garant de la perpétuation de la société dans de bonnes conditions.

14Le même souci s’exprime également dans la catégorie ndósí, destinée à un enfant non sevré dont la mère est à nouveau enceinte. Le chant qui compose la catégorie le rassure sur l’affection des siens (Arom 1978) et les paroles incitent l’enfant à exécuter un pas de danse exténuant pour qu’il oublie sa peine d’être « détrôné » par son futur cadet.

15En reliant les catégories musicales à l’ensemble des connaissances sur la culture aka, on est arrivé à toucher à quelques notions fondamentales de celle-ci et à rejoindre le réseau de significations dégagé par Bahuchet dans son article « De la musique considérée comme une philosophie » (1995). Son analyse du champ sémantique du verbe aka kàmuz-est reprise dans l’Encyclopédie des Pygmées Aka, vol. II (8), 2007, pp. 102-3 :

1. répondre, donner le répons (dans le chant) ; 2. être satisfait, être heureux ; 3. accepter (une offre, un présent, une proposition), donner son accord, consentir. Sachant que l’expression musicale privilégiée des Aka est le chant polyphonique, on peut mesurer toute l’importance du lien qui unit les différentes acceptions de ce terme : être heureux, c’est être d’accord, être en harmonie avec les autres.

16L’analyse musicale ayant démontré que chaque catégorie musicale se distingue de toutes les autres par un trait musical (Arom et al. 2008), on voit donc que la musique aka – telle qu’elle se matérialise à travers son système musical et ses règles de réalisation – est un vecteur puissant d’harmonie et d’ordre. Voilà que, par le chemin de l’analyse musicale, nous rencontrons le sujet traité tout autrement par Gilbert Rouget qui, dans son article « L’efficacité musicale : musiquer pour survivre... » (2004), interroge l’efficacité de l’activité musicale dans les domaines social, symbolique et cynégétique.

Tableau 2. Répertoires rituels des Baka.

Tableau 2. Répertoires rituels des Baka.

Comparaison avec les musiques rituelles baka

  • 5 Mes données proviennent de plusieurs régions de l’aire baka, collectées durant six missions : à Mes (...)
  • 6 Les catégories dont la fonction principale n’est pas d’ordre rituel sont ampir, èmbòàmbòà, bè nā sɔ (...)

17Le patrimoine musical des Baka diffère sensiblement de celui des Aka. En effet, on constate un très grand nombre de divergences tant dans les pratiques musicales que dans les institutions sociales qui les soutiennent. J’ai étudié l’ensemble des 34 répertoires musicaux rencontrés à l’ouest de l’aire baka5. Deux représentations différentes en sont publiées dans Arom et al. 2008. Je reproduirai ici (Tab. 2) uniquement le tableau récapitulant l’inventaire des musiques rituelles6 afin d’illustrer une différence fondamentale de la structuration du patrimoine baka par rapport à celle du patrimoine aka.

18On peut compter une vingtaine de catégories musicales rituelles, associées essentiellement à la propitiation pour la chasse, à la guérison, aux funérailles et à la levée de deuil, ainsi qu’à la circoncision. Bien que chaque catégorie soit associée à une circonstance particulière (en grisé), la majorité de ces dernières font appel à plus d’une catégorie. Leur choix est plus ou moins contraint.

  • 7 Les Baka ne pratiquent pas, comme les Aka, la chasse collective aux filets (Bahuchet 1992 :168) et (...)

19On ne trouve pas, chez les Baka, le reflet différencié de l’activité économique et symbolique principale des sociétés pygmées qu’est la chasse sous ses différentes formes. Alors que chez les Aka, une bonne moitié des répertoires y sont associés, chez les Baka, seules sept des catégories rituelles sont explicitement associées à la chasse, sans cependant spécifier la technique cynégétique mise en œuvre7. En revanche, on constate la présence de quatre rituels de guérison, différenciés en fonction de l’origine de la maladie, alors que les Aka n’en connaissent qu’un seul.

20Néanmoins, le rapport à la chasse est omniprésent, indirect, à travers les activités des membres des associations rituelles qui détiennent le savoir spécifique nécessaire au bon déroulement des cérémonies (plantes et remèdes, chants, rythmes de tambours, actes et discours spécifiques, etc.) et qui assurent la plupart des musiques (Joiris 1997-98). Comme le décrit en détail Daou V. Joiris, le système rituel baka est fondé sur des associations qui se regroupent autour d’esprits tutélaires apparaissant sous forme de masques. Les rituels font pratiquement tous référence à la chasse, bien qu’ils ne soient pas toujours organisés au moment d’une grande campagne de chasse collective. Joiris insiste sur la proximité fonctionnelle entre thérapie et chasse, ce qui fonde la polyfonctionnalité des activités des associations : guérison, résolution de conflit, sorcellerie, propitiation, etc.

21Cela explique la complexité des rapports entre circonstances rituelles et catégories musicales dans la culture baka. En effet, une même catégorie musicale peut intervenir dans plusieurs rituels et un même rituel peut faire appel à plus d’une catégorie musicale. L’une des particularités de cette culture par rapport à la culture aka est donc la polyfonctionnalité des musiques rituelles.

  • 8 L’orthographe des termes baka correspond à celle établie par Brisson & Boursier (1979) : le phonème (...)

22Certains rituels complexes – la sortie de l’Esprit de la Forêt ējēngì8 et le rituel de circoncision bèkà – contiennent des phases ([indiqué entre crochets]) accompagnées de musiques différentes.

23D’autres circonstances font intervenir des catégories musicales dont la fonction est spécifique (en italique) et dont le choix dépend du contexte. L’organisation des rituels thérapeutiques ngàngà, màwòsō, èdíò et àbàlè est fonction de la nature de la maladie ou du degré d’implication de la collectivité en tant que corps social malade. Les rituels propitiatoires à la chasse à la sagaie – ngàngà, màwòsō, yélī, àbàlè, ndēmbà, gbɛ̄ lɛ́ yéyī, mòkìlà – se distinguent par leur caractère divinatoire, protecteur, purificatoire ou projectif et sont utilisés en fonction de la situation de la communauté par rapport à l’activité de chasse et à son succès ou son échec.

  • 9 Il faut distinguer la polyfonctionnalité de la possibilité de chanter des chants rituels hors conte (...)

24La proximité des fonctions symboliques propres aux actions des différentes associations rituelles se transfère tout naturellement aussi sur la musique qui en est un des supports majeurs. Les différentes fonctions se rejoignent dans la seule notion d’« équilibre des chances » relevée par Boursier (1984) : c’est l’équilibre relationnel entre vivants et entre les vivants et les esprits des défunts marchant aux côtés du gibier, qui donne accès à la forêt (Joiris 1997-98 : 43-44). Il n’est donc pas étonnant de constater que les catégories symboliques renvoyant à la cohésion sociale, à la thérapie, au succès à la chasse et à la communion avec les esprits se chevauchent, ce qui rend évident la polyvalence de certaines catégories musicales9.

25Les cérémonies liées aux funérailles ou à la levée de deuil fournissent des exemples pour l’intervention de répertoires musicaux différents lors d’une même circonstance. En effet, à part des danses propres à l’occasion – māngélēbò pour les funérailles et èbùmà pour la levée de deuil –, elles font appel à des pièces issues de plusieurs autres répertoires dont le choix dépend du sexe, des activités ou de la personnalité du défunt. Ce dernier est alors honoré à travers les musiques qui permettent de retracer son champ d’action personnel. À ce titre, les chants de circoncision avec tambour, bè ā ndùmù, peuvent également intervenir lors du deuil si le défunt était, de son vivant, membre de l’association rituelle bèkà. En revanche, la notion du décès est si fortement arrimée à la signification symbolique de la danse māngélēbò que l’on ne la réalisera jamais en dehors d’une véritable cérémonie de funérailles.

26S’il est courant, dans la culture des Aka de Centrafrique, de faire précéder, lors d’une cérémonie, les musiques rituelles de musiques et de danses profanes – pour « chauffer » l’ambiance –, il n’y est pas possible de juxtaposer différentes musiques rituelles comme c’est le cas chez les Baka. En cela, les deux patrimoines se distinguent clairement, celui des Baka étant inspiré du fonctionnement des associations rituelles existant également dans les cultures avoisinantes du Sud-Cameroun (Joiris 1997-98, Rupp 2003).

27La musique baka semble être beaucoup plus ritualisée que celle des Aka de Mongoumba, ma référence en Centrafrique. En effet, les Baka ont une importante activité rituelle. Il n’existe pas de calendrier rituel particulier, mais la saison des pluies est propice aux grands rituels de chasse, tout comme la récolte de cacao est propice aux circoncisions. Autant la possibilité, pour l’ethnomusicologue, d’assister à des cérémonies dépend parfois de la chance, autant l’accès aux informations à propos des rituels les plus cachés se fait par paliers. Pour certains d’entre eux, largement en rapport avec des forces occultes (par exemple mòkìlà ou màwòsō), il m’était, dans un premier temps, impossible d’obtenir des informations autres que celles confiées sous le sceau de la confidentialité. Puis, un ou deux séjours plus tard, il devenait possible d’enregistrer hors contexte la formule polyrythmique, puis quelques chants, afin de vérifier la place de la musique correspondante au sein du système musical. Ainsi, même pour Messéa, le tableau 2 n’est pas complet, puisque j’y ai consigné seulement les rituels auxquels j’ai assisté ou dont j’ai pu enregistrer la musique.

28Il convient aussi de souligner la grande variabilité régionale des répertoires. Comme cela semble le cas chez les Aka (Kisliuk 1998, Sarno 1993), d’importantes variantes intraculturelles sont à l’origine d’un patrimoine fragmenté et variable (cf. Fürniss 2011b, Joiris & Fürniss 2012).

Les outils pour faire de la musique : instruments et voix

Les instruments de musique et les chants qu’ils accompagnent

  • 10 La flûte à encoche semble cependant tombée en désuétude depuis les années 1980. À la même période e (...)
  • 11 Le CD Chants de chasse, d’amour et de moquerie (Fürniss 1998) illustre l’ensemble des propos.

29La complexité et la prédominance de la musique vocale chez les Aka ont naturellement conduit à supposer que les rares instruments de musique rencontrés dans une culture pygmée n’étaient que des emprunts à leurs voisins agriculteurs. Toutefois, comme l’a mis au jour Bahuchet (1992), l’inventaire des instruments mélodiques aka fait apparaître quatre cordophones (harpe-cithare, arc monocorde, arc à deux cordes, harpe-en-terre) et deux aérophones (flûte encoche et paire de sifflets10). En effet, nombre de données ethnologiques, terminologiques, morphologiques, techniques et musicales corroborent l’enracinement profond des instruments de musique dans cette culture, qui interviennent chacun pour une circonstance sociale bien précise. Nous avons ensuite démontré cette cohérence dans un article sur l’originalité des instruments de musique pygmées en intégrant dans l’argumentaire des éléments du système musical et de l’analyse des paroles des chants correspondant aux répertoires respectifs (Fürniss & Bahuchet 1995)11.

30À titre d’exemple, mentionnons la harpe-cithare bò.góngó. Le même type organologique est attesté dans une zone allant de l’ouest de la Centrafrique au Nord-Gabon en passant par le Sud-Cameroun où il existe dans plusieurs cultures, le plus connu étant le mvet des Bulu-Beti-Fang. Dans cette zone, il est traditionnellement de facture idiocorde, les cordes étant détachées de l’écorce du bâton de raphia qui constitue le corps de l’instrument. or, la facture aka est unique en Afrique centrale en ce qu’elle est hétérocorde, c’est-à-dire qu’elle comporte trois cordes rapportées en racine aérienne de Vanilla sp. Il est tout à fait remarquable que cette facture hétérocorde de la harpe-cithare aka soit constante depuis bien des années : tous les instruments répertoriés en Centrafrique ou au nord du Congo depuis les années 50 sont parfaitement identiques à ceux d’aujourd’hui.

Fig. 1 – Ndolé joue de la harpe-cithare, Aka, RCA, Mongoumba, 1994.

Fig. 1 – Ndolé joue de la harpe-cithare, Aka, RCA, Mongoumba, 1994.

(Cliché S. Fürniss)

31Le répertoire comprend plus d’une quinzaine de chants dont les paroles évoquent le sentiment de solitude de l’homme marié parti en expédition de chasse, son amour et ses désirs sexuels vis-à-vis de son épouse, ainsi que l’heureuse issue de la chasse qui favorise un rapide retour à la maison et à la vie de couple. L’association de la sexualité et du succès à la chasse renvoie à un concept central de la philosophie aka qui conçoit le bonheur individuel et collectif dans l’abondance d’enfants et de viande (Bahuchet & Thomas 1981 : 180-1).

De ce fait, la fonction intime et apparemment individuelle des chants prend également une importance collective. Aussi, la structure musicale est-elle conçue pour être exécutée en collectivité : elle se fonde sur deux ou trois parties vocales.

32De par sa fonction, la harpe-cithare est le pendant masculin du è.ngbítí, arc à deux cordes, joué autrefois par les femmes restées au campement pendant que les hommes étaient en expédition de chasse. Cet arc féminin qu’une étude très poussée d’Henri Guillaume et Vincent Dehoux place parmi les arcs multi‑cordes d’Afrique centrale (Dehoux & Guillaume 1995), peut à juste titre être considéré comme un des emblèmes du complexe culturel « pygmée ». Ces auteurs démontrent sa présence chez les Mbuti de l’Ituri (RDC), ainsi que chez les Baka. Dans toutes ces cultures, une seule corde est tendue de manière à former deux segments dont l’un est pincé et l’autre frappé ; une technique de jeu particulière fait intervenir le menton pour raccourcir le segment supérieur horizontal ; l’instrument est pratiqué exclusivement par les femmes.

  • 12 Comme l’ont déjà remarqué Dehoux & Guillaume (1995 : 70), cette liane sert uniquement de corde aux (...)

33L’instrument aka possède une corde végétale de Vanilla12 qui porte le même nom que l’instrument. Elle est tendue en deux segments. Le résonateur est une feuille de Marantacée, mais l’amplification de ce dispositif végétal est très faible. L’instrument tout entier est donc habituellement placé dans une marmite tenue entre les jambes, ce qui augmente le volume sonore. L’instrumentiste ne pouvant pas simultanément jouer et chanter, elle est accompagnée du chant des autres femmes et filles alentour.

Fig. 2 – Arc à deux cordes è.ngbítí, Aka, RCA. (Dessin D. Molez)

Fig. 2 – Arc à deux cordes è.ngbítí, Aka, RCA. (Dessin D. Molez)

34Mes recherches chez les Aka confirment l’ancrage des chants avec è.ngbítí dans le complexe thématique de la chasse et de la cohésion sociale. Reflets d’une utilisation autrefois rituelle, certains chants font encore allusion au contact avec les hommes par-delà la séparation physique en exprimant la solidarité des épouses avec leurs maris absents. Appartenant de plus en plus au domaine du divertissement, les chants avec arc à deux cordes contribuent aujourd’hui plutôt au rétablissement de l’équilibre social en commentant les comportements hors normes des uns et des autres.

  • 13 Personnellement, je n’ai rencontré le terme ngɔ̀ mbí que chez les Baka et bò.góngó chez les Aka. Le (...)

35Dans notre article (Fürniss & Bahuchet 1995), nous avons pu conforter l’hypothèse d’une origine commune des Aka et des Baka en démontrant la similitude de l’usage d’instruments mélodiques inconnus ou peu utilisés des populations avoisinantes. La harpe-cithare, par exemple – bò.góngó ou ngɔ̀ mbí en aka, ngɔ̀ mbī ou bògōngō en baka13 – est également très répandue chez les Baka du Cameroun, bien que sa facture diffère de celle des Aka : aujourd’hui muni de quatre cordes en câble, l’instrument baka en raphia était autrefois idiocorde et se distingue par une table d’harmonie en moelle de raphia attachée au chevalet. Alors que le modèle idiocorde est très répandu au Sud-Cameroun et au Gabon, la facture avec table d’harmonie de l’instrument baka n’est partagée qu’avec les Bakoya du Gabon (cf. Le Bomin & Mbot, ce volume).

Fig. 3 – Table d’harmonie de la harpe-cithare ngombi, Baka, Cameroun, Messéa, juillet 2006.

Fig. 3 – Table d’harmonie de la harpe-cithare ngombi, Baka, Cameroun, Messéa, juillet 2006.

(Cliché S. Fürniss)

36La harpe-cithare apparaît dans la mythologie baka comme l’instrument de musique par excellence, possession du démiurge Komba (Joiris 1997-98, Brisson 1999). À ce titre, elle accompagne les chantefables lìkànɔ̀ qui évoquent, pour une majorité d’entre elles, les exploits du héros civilisateur Waïto et du maître-chasseur mythique Tibola. La chasse est centrale sous tous ses aspects dans ce répertoire, mais contrairement aux chants aka accompagnés de la harpe-cithare, aucune allusion n’est faite chez les Baka à la sexualité et à la cohésion du couple.

37En ce qui concerne l’arc à deux cordes, língbídí en baka, il est également l’apanage des femmes, joué dans le petit cercle restreint des membres d’une même famille. Le modèle baka contient aujourd’hui une corde métallique – confectionnée à partir d’un câble de frein – et ne dispose pas de résonateur attaché : l’arc est posé sur le fond d’une marmite retournée sur le sol.

38On trouve à nouveau une grande cohérence dans le corpus des chants, alors que les thématiques aka et baka ne se recouvrent pas entièrement. Les femmes baka chantent dans ce répertoire des chants relatifs aux « affaires du couple » : amour, séduction, mariage, discorde, infidélité et désillusion. La chasse est totalement absente de ce répertoire.

39Indépendamment de ces différences tant organologiques que thématiques, il est clair que la harpe-cithare et l’arc à deux cordes sont solidement intégrés dans les systèmes symboliques aka et baka. De même, leurs dénominations sont clairement dérivées l’une de l’autre (Bahuchet 1992 : 325). on doit donc considérer que ces deux instruments mélodiques font partie d’un stock culturel pygmée ancien, constitué de longue date, avant la scission des deux groupes.

40Une petite flûte à embouchure simple et sans trou de jeu – communément appelée « sifflet » – avait été répertoriée dans Fürniss & Bahuchet (1995) comme instrument aka, mais nous ne connaissions pas encore son existence chez les Baka. Il s’agit d’un pétiole de papayer dont le bord est coupé droit. Chez les Aka, cette petite flûte se nomme mò.béké en Lobaye et hìndèhú chez les Aka-Mbènzèlè de la Sangha. Elle est généralement jouée par un homme pour signifier le retour d’une chasse fructueuse ou pour courtiser une femme. Le cas échéant, deux instruments accordés à un ton d’écart accompagnent le chant (cf. Arom & Dournon 1968, Fürniss 1998). L’instrument baka, èlēhú ou èlēpú est un instrument féminin de divertissement, joué seul ou avec deux instruments à l’unisson. Bien qu’il semble être tombé en désuétude à l’heure actuelle, cet instrument a été largement rendu célèbre au Cameroun et au-delà sous le terme de « flûte pygmée » (Arnaud et al. 2006 : 45). Il participe de la culture de l’éphémère issue de l’utilisation maximale des ressources naturelles.

41Dans le domaine des instruments de rythme, il convient de mentionner le tambour à une membrane dont le nom, mò.kíndá (aka) mòkīndā (baka), est spécifique aux langues aka et baka (Bahuchet 1992 : 321). Ce terme désigne en aka un tambour à une membrane qui se distingue par sa facture du tambour à deux membranes nommé ndùmù. or, ndùmù est le générique avec lequel les Baka désignent leurs tambours qui sont en l’occurence toujours à une membrane. Ce terme n’est pas spécifique aux cultures pygmées, car il existe dans d’autres langues tant oubanguiennes que bantoues (ibid.).

  • 14 Contrairement à Serge Bahuchet (ibid.), je n’ai personnellement pas rencontré le terme de mòkīndā c (...)

42Concernant le tambour, le lien entre les deux cultures actuelles se construit non pas sur la base des dénominations des objets14, mais sur celle du terme mò.kinda dont le signifié se déplace entre l’aka et le baka de la désignation d’un objet matériel vers celle de la partie musicale qu’il réalise. Ce changement de plan ne peut apparaître clairement qu’au cours d’enquêtes dédiées à l’analyse musicale. Nombre de confusions terminologiques dans la littérature

Fig. 4 – Kondja joue de l’arc à deux cordes língbídí, Baka, Cameroun, Messéa, février 1999.

Fig. 4 – Kondja joue de l’arc à deux cordes língbídí, Baka, Cameroun, Messéa, février 1999.

(Cliché S. Fürniss)

ethnologique générale sont dues au fait que les ethnologues n’ont pas pu accéder à cette distinction très spécifique. On constate en effet que les formations instrumentales faisant appel à plusieurs instruments du même type distinguent généralement les instruments selon le rôle qu’ils jouent dans l’orchestre ; ce dernier est souvent associé à une répartition complémentaire des différents instruments dans l’espace sonore.

  • 15 Il s’agit de métaphores largement partagées avec d’autres cultures africaines.

43Chez les Aka et les Baka, les tambours sont pratiquement toujours joués à deux – rarement à trois –, l’instrument le plus grave tenant le rôle de soliste. Les Aka distinguent le tambour grave ngùè-wá-mò.kíndá (« mère du tambour ») du tambour aigu è.ndòmbà-wá-mò.kíndá (« petit du tambour ») (Arom 1985), une variante dialectale pour ce dernier étant, à Zoméa, ìkúbù. Les Baka font de même : ils distinguent nyɛ́ ɛ̀ ndùmù « mère » (grave) de lɛ̀ ndùmù « enfant » (aigu)15. Une exception est cependant faite pour l’orchestre qui intervient pour le rituel fondateur (ē)jēngì mettant en scène l’Esprit suprême du même nom. Dans ce cas précis, les tambours aigu et grave possèdent des noms propres, l’aigu se nommant kūbú et le grave mòkīndā. Voici donc une convergence forte entre ces deux terminologies musicales, les deux termes aka réapparaissant au cœur même du dispositif rituel le plus important tant pour les Baka que pour les Aka. En effet, è.zɛ́ ngì (aka) / (ē)jēngì (baka) est la divinité primordiale tant dans la religion aka que baka (Bahuchet 1992 : 282-287).

44Mentionnons enfin les idiophones frappés et entrechoqués. Serge Bahuchet (ibid. : 317-319) ne traite que des premiers qui se présentent sous forme de poutre frappée ou de baguettes frappées.

45La poutre frappée existe dans les deux cultures, mais s’y distingue sur plusieurs plans. Chez les Aka, cet instrument nommé mò.kɔ́ ngɔ̀ ou mò.kóngò est fait du tronc d’un petit arbre. Il n’intervient que dans le seul rituel de chasse zɔ̀ bɔ̀ kɔ̀ . Plusieurs hommes jouent à l’unisson la même formule de rythme.

Fig. 5 – Deux machettes forment un instrument de musique par entrechoc, Aka, RCA (Musée du quai Branly n° 71.1989.2.4.1 -2).

Fig. 5 – Deux machettes forment un instrument de musique par entrechoc, Aka, RCA (Musée du quai Branly n° 71.1989.2.4.1 -2).

(Collection et cliché S. Fürniss)

Un rythme complémentaire est produit avec des lames entrechoquées. Les Baka utilisent du bois, du raphia ou du bambou pour fabriquer leur poutre mbàndā. Mes enquêtes ethnomusicologiques ont révélé qu’elle est jouée par deux instrumentistes qui exécutent des formules de rythme complémentaires sur le même instrument. Les Baka le considèrent comme « l’instrument de la forêt » qui, au village, serait en général remplacé par des tambours. De ce fait, il peut intervenir dans plusieurs contextes, seul ou en étant doublé par des tambours.

  • 16 En revanche, je l’ai rencontré chez les Kwelé, voisins des Baka à l’extrême sud-est de leur territo (...)

46Les Aka jouent en outre une paire de baguettes frappées sur le tronc du tambour, dì.kpàkpà. Selon Bahuchet (ibid.), ce même instrument existerait chez les Baka, nommé alors màkɛ̄ kɛ̄ . Je n’ai jamais observé cette utilisation en pays baka16. En revanche, les màkɛ̄ kɛ̄ que j’ai régulièrement enregistrés étaient des baguettes entrechoquées. Ces dernières sont alors équivalentes des lames entrechoquées, dì.kɛ́ tɔ̀ , des Aka qui méritent un point terminologique : pour faire un rythme, on réunit deux machettes à couper et à nettoyer, nzɛ̀ nzɛ̀ (sg.), mà.nzɛ̀ nzɛ̀ (pl.), en un idiophone, dì.kɛ́ tɔ̀ (sg.), mà.kɛ́ tɔ̀ (pl.). Ce nouvel objet musical reçoit donc un nom spécifique, indépendant de la fonction première des éléments qui le composent.

La voix et les techniques vocales

47La voix peut être considérée comme le deuxième domaine des « outils » musicaux, car elle peut être utilisée de plusieurs manières. Différentes techniques vocales de production d’un son produisent des sonorités variées qui sont parfois spécifiques d’un répertoire, voire d’une culture musicale toute entière.

48Toutes les musiques aka et baka sont chantées, accompagnées le cas échéant d’instruments de rythme ou d’un instrument mélodique. Il n’y a pas de musique purement instrumentale.

  • 17 Il s’agit du répertoire féminin sàpâ chanté en l’absence des hommes et des répertoires masculins mb (...)

49Chez les Aka, hommes et femmes chantent ensemble, chaque groupe assurant – en théorie – des parties vocales différentes (Arom & Fürniss 1993). Très peu de répertoires sont chantés uniquement par des femmes ou des hommes17.

  • 18 Il s’agit des répertoires liés spécifiquement aux membres de l’association rituelle de la circoncis (...)

50Chez les Baka, en revanche, pour pratiquement toutes les manifestations musicales collectives, le chant est assuré uniquement par un chœur de femmes, mené par des aînées, spécialistes du répertoire. Les hommes interviennent comme instrumentistes et danseurs. Comme la majorité des danses ne font appel qu’à un petit nombre de danseurs, les hommes – en tant qu’acteurs musicaux – sont souvent en retrait lors des cérémonies collectives. Les hommes assurent néanmoins le chant de quelques répertoires propres à des cérémonies auxquelles les femmes ne participent pas18.

51La notion de « chant » est exprimée par les termes lémbò en aka et en baka. Cette notion inclut, outre des mélodies chantées, des paroles rythmiquement déclamées. La notion de chant ne s’applique en effet qu’à des expressions musicales mesurées, « dansables » (Arom 1985 : 48), qu’elles soient chantées ou scandées.

  • 19 /…/ limite de syntagme.

52Alors que la langue aka distingue clairement « chant », lémbò, de « danse », è.bókà (Thomas et al. 1983, 2003), la langue baka ne distingue pas ces deux types d’expression par deux substantifs distincts. Ils sont exprimés par un seul et même terme, . Seul un syntagme verbal permet de distinguer l’une des actions de l’autre : nɔ̄ bè ou nɔ́ ɔ̀ bè, /marcher le chant-danse/19 « danser » et bē bè, /chanter-danser le chant-danse/« chanter » (Brisson & Boursier 1979, Brisson 2010). Cette dernière expression est également utilisée pour qualifier un chant qui n’accompagne pas de danse ou de gestuelle rythmée.

53En chantant, Aka et Baka font très couramment appel à la technique vocale du yodel. C’est l’alternance régulière entre deux modes vibratoires des cordes vocales, à savoir le mécanisme I (« voix de poitrine ») et le mécanisme II (« voix de tête ») (Castellengo 1991). Cette technique particulière – nommée dì.yèí en aka et yéyī ou yélī en baka – implique en général de grands sauts d’intervalles dans la mélodie et l’utilisation de voyelles d’appui particulières : [ɛ, a, ɔ] dans le grave et [i, y, u] dans l’aigu (Fürniss 1992 a).

54Dans le patrimoine musical aka, la technique vocale – et notamment l’utilisation du mécanisme II – participe à la distinction entre le musical et le non musical. Ce mode phonatoire s’inscrit dans trois types d’expressions vocales, chacune d’elles caractérisée aussi par de grands sauts d’intervalles :

  1. les appels de chasse mò.ngɔ́ mbí : une source sonore (voix), mécanisme II ;

  2. le yodel dì.yèí : une source sonore (voix), alternance entre mécanismes I et II ;

  3. le jeu de la petite flûte mò.béké : deux sources sonores (voix et flûte), alternance entre deux sources : l’instrumentiste alterne régulièrement un son chanté et un son sifflé.

55Les Aka font une distinction conceptuelle importante entre a) d’un côté et b) et c) de l’autre. Les appels de chasse ne sont pas mesurés et ne relèvent donc pas du domaine du chant, mais de la technique de la chasse au filet (Arom 1978) ; b) et c), en revanche, relèvent bien du chant, lémbò. Le yodel est intégré dans les polyphonies contrapuntiques qui accompagnent les musiques de danse collectives et dont il caractérise une des quatre parties constitutives. Le jeu de la petite flûte est une expression individuelle. Chaque utilisation du mécanisme II a donc sa propre signification symbolique (Fürniss 1991b).

56Les Baka ne connaissent pas les appels de chasse, mais partagent avec les Aka le yodel et la technique de jeu de la petite flûte (cf. supra). Le yodel est utilisé comme technique de variation qui implique une brisure de la ligne mélodique en grands intervalles, sautant d’un mécanisme phonatoire à l’autre. L’alternance des timbres qui en résulte porte déjà en elle-même une illusion de polyphonie. La réalisation simultanée de ce type de variante sur les deux lignes mélodiques du chœur crée une polyphonie très dense, puisque les chanteuses se complètent mutuellement en croisant leurs lignes mélodiques ou le registre dans lequel elles chantent.

Fig. 6 – Deux lignes mélodiques du chant baka no ma. Les sons chantés en voix de tête sont indiqués par le signe °. Le cadre indique des passages ou les registres et les contours mélodiques sont strictement complémentaires.

Fig. 6 – Deux lignes mélodiques du chant baka no ma. Les sons chantés en voix de tête sont indiqués par le signe °. Le cadre indique des passages ou les registres et les contours mélodiques sont strictement complémentaires.

57C’est sous cette forme que le yodel des Baka semble être chargé d’une symbolique bien plus importante que celui des Aka. En effet, le rituel yélī, chanté par les femmes comme protection magique des hommes qui partent à la chasse aux éléphants (cf. aussi Joiris 1997-98 et Rouget 2004), est du pur yodel polyphonique. La grande densité du chant yodelé crée littéralement une enveloppe sonore pour les hommes, destinée à les parer contre toute force néfaste qui puisse mettre leur vie en danger. Ce rituel est exécuté la nuit avant le départ des hommes à la chasse. Il n’est que son et constitue le point culminant du pouvoir spirituel des femmes baka.

Systématique musicale

58La musicologie fournit des outils de description des systèmes musicaux et des règles qui les sous-tendent. Il s’agit ici de décrire les éléments musicaux opérationnels, c’est-à-dire les paramètres musicaux pertinents pour la caractérisation des musiques aka et baka. Parmi eux, examinons particulièrement ceux qui concernent la forme et les procédés polyphoniques de la musique vocale, ainsi que la métrique et les particularités du soubassement rythmique qui accompagne la majorité des musiques collectives. Les données baka exposées ici proviennent toutes de Messéa, mon lieu d’enquête de référence.

La polyphonie vocale

59Nous insistons ici plutôt sur les manières de chanter les répertoires polyphoniques que sur des questions anthropologiques relatives à la signification même de la polyphonie vocale pour la société et les liens interindividuels. De telles considérations peuvent être consultées dans Kisliuk (1998) et tout particulièrement dans Lewis (2006).

60En effet, dans la perspective de notre problématique de parenté de patrimoines, les aspects formels de la polyphonie sont particulièrement productifs. À part quelques chants de jeu et les chants déclamés, toute musique vocale aka est polyphonique. L’organisation de la polyphonie peut être envisagée sur le plan horizontal (forme, déroulement successif des parties dans le temps) ou sur le plan vertical (nombre et conduite des parties constitutives simultanées).

  • 20 Échelle musicale contenant cinq degrés dans le cadre d’une octave. L’intervalle minimal entre deux (...)

61Alors que, comme Bahuchet l’a déjà écrit en 1992, Aka et Baka utilisent tous deux du contrepoint vocal, la technique vocale du yodel et l’élimination de paroles dans le chant collectif – caractéristiques auxquelles je peux ajouter que les mélodies s’appuient sur une échelle pentatonique anhémitonique20 –, l’analyse des procédés polyphoniques révèle des différences importantes dans le traitement du matériel musical.

62Arom avait étudié les polyphonies complexes à quatre parties qui accompagnent les danses collectives des Aka et qui sont soutenues par un soubassement polyrythmique (Arom & Pahaut 1993, Arom & Fürniss 1993). Cependant, le chant en bloc contrapuntique ne concerne que la moitié des catégories musicales aka connues, alors que les autres sont chantées sans accompagnement – a cappella – ou accompagnés de ramées de feuilles. Le chant se déploie en alternance entre un soliste et un chœur dont la mélodie progresse en un mouvement en quartes parallèles.

63Les concepts vernaculaires explicites – notamment la dénomination des parties de la polyphonie – font apparaître que les différents types de polyphonie entretiennent des relations étroites les unes avec les autres, alors que la perspective musicologique les sépare. Cette recherche est détaillée dans Fürniss (1999) et sera seulement résumée ici.

64La terminologie aka du chant, lémbó, recouvre :

  • les noms des parties constitutives de la polyphonie : mò.tángòlè « celui qui compte », ósêsê « dessous », ngúé wà lémbò « mère du chant » et dì.yèí « yodel » (Arom 1994) ; les deux premiers sont présents dans tous les chants à plusieurs voix.

  • et des modes de réalisation : kpókpó « tout droit », l’épure, kètè bányè « prendre un raccourci », un type de variation mélodico-rythmique, et kùkà ngó dì.kùké « casser le chant », un procédé spécifique de variation rythmique faisant éclater la ligne mélodique de la partie (Arom ibid.).

65Les répertoires vocaux aka combinent chacun à sa manière le nombre des parties (1, 2, 3 ou 4), celui des chanteurs énonçant les paroles (un ou tous), la forme (alternance responsoriale ou bloc), la complexité de la construction musicale (monodique ou polyphonique) et, finalement, le procédé polyphonique mis en œuvre (homorythmie en mouvement parallèle ou contrepoint).

66La combinatoire de ces paramètres donne lieu à des réalités musicales fort différentes, allant de la partie unique monodique – chantée ou déclamée – à la polyphonie contrapuntique en quatre parties dont le fonctionnement est détaillé dans Fürniss (1993 et 2006).

67L’analyse révèle que les parties principales, nommées mò.tángòlè et ósêsê, entretiennent des rapports variables et contribuent à des constructions musicales qui s’excluent mutuellement. Les catégories fondées sur deux parties sont ici les plus intéressantes, puisqu’elles s’inscrivent dans les deux formes possibles, à savoir l’alternance responsoriale et le bloc contrapuntique. La démarcation entre ces formes se niche dans la réalisation de la partie nommée ósêsê :

  • dans la polyphonie contrapuntique, les paroles ne sont énoncées que par le mò.tángòlè et l’ósêsê est chanté sur des syllabes non significatives simultanément au sein du bloc polyphonique ;

  • dans le chant en mouvement parallèle, en revanche, les paroles sont chantées par tous les participants et l’ósêsê est chanté en alternance avec le mò.tángòlè.

68Comme la musique aka, celle des Baka est principalement vocale. Les chants contenant toujours au moins deux parties vocales, ils sont donc conçus pour être chantés à plusieurs. Cependant, ils sont d’une moindre complexité.

  • 21 Deux exceptions : les berceuses, wàndɛ̀ lì, sont chantées à l’unisson ; dans la catégorie mɛ̀ ngbàā(...)

69D’un point de vue formel, les chants font intervenir deux parties constitutives qui se déploient en alternance responsoriale21. L’antécédent chanté par une soliste se nomme kpó njàmbā, « cueillir, entonner », le répons du chœur nā jā, « prendre ». on constate un important écart entre la conception vernaculaire – la référence mentale – et le résultat acoustique que l’on peut entendre dans une réalisation normale. En effet, conceptuellement, ces chants sont fondés sur l’alternance entre deux parties. En tant que procédé successif, ce principe ne relève pas d’une conception polyphonique qui, elle, implique la superposition des parties en lignes mélodiques simultanées.

70Toutefois, certaines modalités de réalisation des parties transforment cette succession en superposition :

  1. La partie du chœur se réalise en deux tessitures simultanées dont on nomme líɛ̀ nā tè, « voix de petit », celle qui est réalisée plus aiguë et ngbɛ̀ líɛ̀ , « grande voix », celle réalisée plus grave. Ces lignes mélodiques sont partiellement indépendantes l’une de l’autre et forment un véritable contrepoint à deux voix. Cette duplicité laisse aux chanteuses une grande souplesse. Comme dans le contrepoint aka, elles sont libres non seulement de choisir le registre de réalisation, mais aussi de sauter de l’un à l’autre et de les combiner ;

  2. Plus les chanteuses s’impliquent dans le chant, plus il y a de tuilage entre les parties, ce qui efface la structure d’alternance entre les parties ;

  3. À cette polyphonisation d’un modèle monodique s’ajoute – pour certains répertoires – la possibilité de chanter la mélodie avec la technique vocale du yodel.

71On peut dire que, dans la musique baka, les deux procédés polyphoniques en action chez les Aka sont condensés en un seul, au prix de l’absence du chant en mouvement parallèle :

AKA

BAKA

Chant simultané en quatre parties polyphoniques indépendantes (contrepoint)

Alternance responsoriale entre un soliste et un chœur.
Le chœur chante en contrepoint

Alternance responsoriale entre un soliste et un chœur.
Le chœur chante en deux lignes parallèles mélodiques

72Dans les deux cas, le chant en contrepoint distingue les musiques aka et baka de celles de leurs voisins qui ne chantent qu’en mouvement parallèle ou à l’unisson.

Métrique et rythmique

73Dans cette partie, il s’agit du traitement du temps musical. Ce dernier concerne autant la rythmique, c’est-à-dire la structure des formules de rythme, que la métrique qui constitue le cadre temporel dans lequel chacun des rythmes s’inscrit.

74La métrique et la rythmique de la musique aka ont été décrites en détail par Arom (1985 : 476-490) qui a analysé les soubassements rythmiques de sept répertoires qui font appel à des tambours ou à d’autres instruments de rythme.

Métrique et périodicité

75Toutes les musiques aka et baka sont mesurées : elles prennent place dans un cadre métrique défini par des pulsations régulières qui sont bien souvent exprimées par des battements de mains.

76Chaque rythme aka s’inscrit dans une périodicité régulière de quatre ou huit temps. Ces pulsations sont subdivisées chacune de manière ternaire en trois valeurs minimales.

77Si ceci est également valable pour la majorité des répertoires baka, leur métrique fait apparaître une plus grande variété. En effet, les rythmes baka font en plus appel à des périodes dont les pulsations sont divisées soit de manière binaire en deux valeurs minimales, soit de manière irrégulière.

78Le tableau 3 met en relation ces structures de base avec les répertoires et leurs contextes. on voit que le regroupement des répertoires en fonction de la métrique fait apparaître des ensembles symboliques cohérents et suggère des origines musicales différentes pour certains d’entre eux.

79On voit que les répertoires dédiés à la divination dans le feu et à la recherche de maladies graves font appel, dans les deux cultures, à des périodicités de quatre pulsations. L’extension à huit pulsations se trouve dans les répertoires de levée de deuil, de contact avec l’Esprit de la Forêt et de la chasse. Bien que ces corrélations incluent aussi d’autres contextes, elles font apparaître une nette convergence symbolique entre les deux patrimoines.

80Les répertoires fondés sur des pulsations binaires ou des battues irrégulières semblent tous empruntés à d’autres populations. J’ai inclus dans ce tableau le répertoire aka mbèlà joué par l’arc musical monocorde. Cet instrument, sa facture, sa technique de jeu et son usage associé au piégeage sont partagés par les Aka et leurs voisins ngbaka. Bien que je n’ai pas assez de données pour corroborer le caractère exogène du mɛ̀ bàsì baka, l’emprunt des répertoires bèkà et mbàlà est clairement attesté (Fürniss 2008).

81Dans ces répertoires fondés sur des battues de 2+2+2+3 valeurs minimales, la métrique semble se confondre avec la rythmique. Tel est effectivement le cas du rythme mbàlà. Pour le rythme de la circoncision bèkà, en revanche, l’emprunt a induit une transformation lors de son intégration dans le système musical baka : à la formule rythmique de neuf valeurs minimales, les Baka superposent une battue régulière de quatre pulsations. Cette transformation de l’emprunt est révélatrice de l’importance, pour cette culture, d’une périodicité fondée sur quatre pulsations (Fürniss 2008 et 2011b). Au vu de la métrique aka, on peut même avancer qu’il semble que cette périodicité de quatre ou huit pulsations ternaires fait partie du fonds musical des *Baakaa.

Tableau 3. Métrique et périodicité des répertoires musicaux aka et baka.

Tableau 3. Métrique et périodicité des répertoires musicaux aka et baka.

Rythmique

  • 22 À l’exception du bòndó aka où tous les instruments jouent le même rythme.

82Pour chaque répertoire, chaque instrument possède son propre rythme22. Ces rythmes se combinent en une formule polyrythmique. Comme c’est le cas dans pratiquement toutes les cultures africaines, chaque répertoire musical possède sa propre formule polyrythmique qui le distingue des autres répertoires.

83L’examen des rythmes joués individuellement par l’un ou l’autre des instruments révèle que, pour ces deux cultures, seul le tambour principal joue un rythme différent pour chaque répertoire. Les autres instruments se partagent un stock restreint de figures qui se combinent différemment selon les répertoires. Une même figure peut donc se trouver dans des répertoires différents, ce qui en fait une figure de rythme « pérégrine » (Arom 1985 : 478). Un tel procédé illustre de façon éloquente l’importance de l’économie de moyens que l’on peut observer aussi dans d’autres domaines des cultures pygmées.

84Les cultures aka et baka ne partagent pas seulement ce principe d’utilisation de rythmes pérégrins, mais on constate également que ces rythmes sont identiques (Tab. 4). Une de leurs caractéristiques est qu’ils entretiennent l’ambiguïté métrique, soit par une structure hémiolique qui regroupe 2 ou 4 valeurs minimales alors que la pulsation en regroupe 3, soit par la contramétricité qui décale systématiquement l’accent d’une formule ternaire par rapport à la pulsation.

  • 23 Le principe théorique de ce type d’augmentation par insertion est exposé dans Arom (1985 : 431)
  • 24 Les Kwelé, Bangando et Nzimé, voisins des Baka, ne la connaissent pas. Arom, qui a travaillé chez l (...)

85Dans sa présentation des polyrythmies d’Afrique centrale, Simha Arom (1985 : 481-2) démontre que l’utilisation de la formule « passe-partout » panafricaine, le African standard pattern (Jones 1959) subit, chez les Aka, un traitement spécifi (Arom 1985 : 489-90). Elle est en effet doublée en longueur et passe de quatre à huit pulsations 23. Cette formule de rythme traverse la large majorité des répertoires tambourinés des Aka et des Baka. Selon l’état actuel de la recherche, elle est inconnue des voisins 24.

Tableau 4. Rythmes pérégrins communs aux patrimoines aka et baka. Les colonnes indiquent quel instrument joue le rythme en question dans quel(s) répertoire(s).

Tableau 4. Rythmes pérégrins communs aux patrimoines aka et baka. Les colonnes indiquent quel instrument joue le rythme en question dans quel(s) répertoire(s).

86Chez les Baka, cette formule apparaît sous deux formes :

  1. 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 3 = 24 = 13 + 11

  2. 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 3 = 24 = 15 + 9

87La variante a) est tout à fait conforme au principe fondamental de la construction des formules de rythme en Afrique centrale dégagé par Simha Arom (1985 : 429) et appelé « imparité rythmique » dont la segmentation suit la règle « moitié+1/moitié-1 ». Mais la variante b) est inconnue des Aka de Mongoumba. Son existence – quoique toujours inscrite dans un cadre périodique totalisant 24 valeurs – témoigne d’une certaine variabilité et d’une moindre fixité du jeu des machettes dans la musique baka. Il s’agit d’une véritable classe d’équivalence, car l’utilisation de l’une ou de l’autre des formules n’est soumise à aucune contrainte. Un musicien peut même passer de l’une à l’autre au cours d’une même pièce, la plaque tournante étant l’impact rythmique de 3 valeurs du segment le plus court, notée en fin des formules ci-dessus.

Conclusion

88Après ces analyses, quel est donc l’apport de l’ethnomusicologie aux connaissances du substrat culturel *baakaa dégagé par la linguistique, l’ethnologie et l’ethno-écologie ?

89Parmi les cultures pygmées actuellement connues, les Aka et les Baka ont probablement la plus grande parenté dans le domaine musical. Mon travail d’analyse musicale auprès des Baka a pu confirmer que le fonds du langage musical est très proche de celui des Aka et porte d’importantes traces de leur histoire commune. Toutefois, une attitude différente face au contact avec les musiques voisines mène à l’enrichissement par emprunt du langage musical baka.

90On retrouve en tant que marqueurs d’une identité « pygmée » – non partagée avec les voisins en l’état actuel des connaissances – des instruments et leurs dénominations ; une périodicité porteuse de sens ; des rythmes spécifiques qui, de surcroît, ont la particularité d’être pérégrins ; des principes formels tels que l’alternance entre deux parties dont l’une est obligatoirement réalisée en deux lignes mélodiques ; l’utilisation du contrepoint et du chant sans paroles ; la technique vocale du yodel. Dans ce sens, leur origine commune *baakaa est indéniable.

91Des divergences considérables existent en revanche dans le mode de catégorisation des patrimoines : celui des Aka montre un rapport univoque entre répertoire et circonstance alors que celui des Baka est polyfonctionnel, ce qui – malgré quelques principes fondateurs partagés – révèle une conception très différente du système rituel.

92Dans le domaine de la systématique musicale, la métrique aka est fondée sur des cycles de pulsations isochrones, alors que la métrique baka, sous l’influence des populations voisines anciennes ou actuelles, fait intervenir des cycles fondés sur des pulsations inégales. Les deux procédés de chant polyphonique des Aka sont condensés en un seul et soumis à la forme globale de l’alternance soliste-chœur chez les Baka.

93Mon travail démontre ainsi qu’avec un mode de vie comparable, des sociétés apparentées développent néanmoins des stratégies différentes d’association des systèmes musical et rituel. Ces différences sont autant de traces de la migration après la séparation des deux populations que des témoins d’une singularisation culturelle dans l’utilisation variée des mêmes principes et matériaux musicaux. En adaptant partiellement le langage musical et le système rituel à leur nouvel environnement culturel, les Baka ont créé l’un des continuums possibles entre des aires culturelles originalement distinctes.

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Bibliographie

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Notes

1 Arom 1973, 1978, 1991 ; Arom & Dournon 1968 ; Guillaume & Surugue 1982 ; Bahuchet 1995 ; Dehoux & Guillaume 1995 ; Fürniss & Bahuchet 1995 ; Fürniss 1998 ; Kisliuk 1998 ; Sarno 1993 ; Rouget 2004 ; Lewis 2006.

2 Arom 1985, 1994; Arom & Dehoux 1978; Fürniss 1991a, b, 1992a, b, 1993, 1999, 2006; Arom & Fürniss 1993; Arom & Pahaut 1993; Arom & Khalfa 1998.

3 Ces données proviennent des recherches que Simha Arom a menées à Mongoumba entre 1971 et 1990, ainsi que des miennes, effectuées au même lieu et à Zoméa entre 1989 et 1994. Un lecteur attentif pourra constater qu’il y a des différences avec les répertoires aka étudiés dans la région de Bagandou par Michelle Kisliuk (2008). Il y a en effet une certaine variabilité régionale du patrimoine. Les répertoires relevés par Kisliuk n’ayant pas fait l’objet du même protocole d’enquête et d’analyses musicales systématiques, ils ne sont pas inclus dans le présent texte. Il en est de même pour les musiques mentionnées par Louis Sarno (1993) chez les Aka-Mbènzèlè de la Sangha.

4 Les deux circonstances indiquées pour le répertoire mò.kóndí ne sont pas séparées, mais représentent deux événements associés qui se superposent (Thomas et al. 2007 : 234-238).

5 Mes données proviennent de plusieurs régions de l’aire baka, collectées durant six missions : à Messéa et ses environs (1999, 2000, 2002, 2009), village situé à 70 km de la ville de Lomié, et dans la partie orientale de l’aire baka entre Mikel, Salapoumbe, Yenga Tenge et Bele (2006 et 2007). Les missions étaient fi par différents organismes ou programmes : le CNRS (Lacito, puis LMS) ; le programme La mobilité ancestrale face à la percée des routes en Afrique centrale : le cas des chasseurs-collecteurs pygmées (ANR-05-BLAN-0400-01) ; le programme Corus 6144 PatriMuS, Patrimoines musicaux et Sociétés – Gabon et Sud-Cameroun.

6 Les catégories dont la fonction principale n’est pas d’ordre rituel sont ampir, èmbòàmbòà, bè nā sɔ̀ lɔ̄ , èlēhú, lìkànɔ̀ ; líkòbō, língbídí, mbālā, mɛ̀ bàsì, nā gbɔ̄ ngō, ngɔ̀ mbí et wàndɛ̀ lì.

7 Les Baka ne pratiquent pas, comme les Aka, la chasse collective aux filets (Bahuchet 1992 :168) et le piégeage n’est pas associé à une activité musicale.

8 L’orthographe des termes baka correspond à celle établie par Brisson & Boursier (1979) : le phonème noté ici /j/ se prononce dans la région d’étude [dj].

9 Il faut distinguer la polyfonctionnalité de la possibilité de chanter des chants rituels hors contexte, par exemple pour bercer un nourrisson ou pour le divertissement individuel en s’accompagnant d’une harpe(-cithare). Dans ces derniers cas, le chant n’est pas porteur de l’efficacité rituelle qu’il aurait en situation.

10 La flûte à encoche semble cependant tombée en désuétude depuis les années 1980. À la même période est apparue une harpe à six ou sept cordes, empruntée aux voisins et peu à peu intégrée comme instrument masculin récréatif et individuel.

11 Le CD Chants de chasse, d’amour et de moquerie (Fürniss 1998) illustre l’ensemble des propos.

12 Comme l’ont déjà remarqué Dehoux & Guillaume (1995 : 70), cette liane sert uniquement de corde aux instruments de musique. Ses excellentes caractéristiques acoustiques sont également reconnues par les Baka qui la nomment kpōlìngà et l’utilisaient autrefois pour le même type d’arc à deux cordes.

13 Personnellement, je n’ai rencontré le terme ngɔ̀ mbí que chez les Baka et bò.góngó chez les Aka. Le terme baka bògōngō a été collecté par Bahuchet (1992 : 326), le terme aka ngɔ̀ mbí provient de l’Encyclopédie des Pygmées Aka (Thomas et al. 2008 : 111) mais le collecteur, ainsi que le lieu d’enquête me sont inconnus.

14 Contrairement à Serge Bahuchet (ibid.), je n’ai personnellement pas rencontré le terme de mòkīndā comme dénomination générique d’un tambour chez les Baka.

15 Il s’agit de métaphores largement partagées avec d’autres cultures africaines.

16 En revanche, je l’ai rencontré chez les Kwelé, voisins des Baka à l’extrême sud-est de leur territoire. Il s’y nomme le ngɔ̄ t ē dùm « un bois du tambour dùm » ou bə̄ ēlē bá « deux bois ». 

17 Il s’agit du répertoire féminin sàpâ chanté en l’absence des hommes et des répertoires masculins mbèlà et bò.góngó, ainsi que nzɔ̀ mbì quand il est exécuté au moment du retour de la chasse. Mentionnons aussi le répertoire réservé aux enfants, mòzó.

18 Il s’agit des répertoires liés spécifiquement aux membres de l’association rituelle de la circoncision, bè ā sōjà et gàlō, de celle consacrée à la guérison de fractures èdíò et de la société secrète dɔ̀dì. Les chantefables lìkànɔ̀ sont menées par un homme qui joue la harpe-cithare ngɔ̀ mbí.

19 /…/ limite de syntagme.

20 Échelle musicale contenant cinq degrés dans le cadre d’une octave. L’intervalle minimal entre deux degrés étant un ton, l’intervalle de demi-ton en est donc exclu.

21 Deux exceptions : les berceuses, wàndɛ̀ lì, sont chantées à l’unisson ; dans la catégorie mɛ̀ ngbàā, le déploiement des deux voix s’effectue directement en contrepoint, parfois suivant un principe de canon. La première partie se nomme alors wà mbɛ̀ lī, « la première », et la seconde wà sīdī, « celle qui suit », « la seconde ».

22 À l’exception du bòndó aka où tous les instruments jouent le même rythme.

23 Le principe théorique de ce type d’augmentation par insertion est exposé dans Arom (1985 : 431)

24 Les Kwelé, Bangando et Nzimé, voisins des Baka, ne la connaissent pas. Arom, qui a travaillé chez les Ngbaka, voisins des Aka, et avec un grand nombre d’autres populations de la République centrafricaine, ne l’a pas relevée ailleurs.

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Table des illustrations

Titre La migration hypothétique des *Baakaa.
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Fichier image/png, 90k
Titre Tableau 2. Répertoires rituels des Baka.
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Titre Fig. 1 – Ndolé joue de la harpe-cithare, Aka, RCA, Mongoumba, 1994.
Crédits (Cliché S. Fürniss)
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Fichier image/png, 210k
Titre Fig. 2 – Arc à deux cordes è.ngbítí, Aka, RCA. (Dessin D. Molez)
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/4314/img-4.png
Fichier image/png, 87k
Titre Fig. 3 – Table d’harmonie de la harpe-cithare ngombi, Baka, Cameroun, Messéa, juillet 2006.
Crédits (Cliché S. Fürniss)
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Fichier image/png, 230k
Titre Fig. 4 – Kondja joue de l’arc à deux cordes língbídí, Baka, Cameroun, Messéa, février 1999.
Crédits (Cliché S. Fürniss)
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Fichier image/png, 259k
Titre Fig. 5 – Deux machettes forment un instrument de musique par entrechoc, Aka, RCA (Musée du quai Branly n° 71.1989.2.4.1 -2).
Crédits (Collection et cliché S. Fürniss)
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Titre Fig. 6 – Deux lignes mélodiques du chant baka no ma. Les sons chantés en voix de tête sont indiqués par le signe °. Le cadre indique des passages ou les registres et les contours mélodiques sont strictement complémentaires.
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Titre Tableau 3. Métrique et périodicité des répertoires musicaux aka et baka.
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Titre Tableau 4. Rythmes pérégrins communs aux patrimoines aka et baka. Les colonnes indiquent quel instrument joue le rythme en question dans quel(s) répertoire(s).
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Pour citer cet article

Référence papier

Susanne Fürniss, « Musiques aka et baka : une parenté de référence », Journal des africanistes, 82-1/2 | 2012, 107-136.

Référence électronique

Susanne Fürniss, « Musiques aka et baka : une parenté de référence », Journal des africanistes [En ligne], 82-1/2 | 2012, mis en ligne le 12 mai 2016, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/4314

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Auteur

Susanne Fürniss

Directrice de Recherches au CNRS, UMR 7206 Éco-anthropologie et ethnobiologie.

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