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Mélanges
Comptes rendus

Barlet Olivier, 2012, Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques

Paris, L’Harmattan (« Images plurielles »)
Suzanne Lallemand
p. 294-296
Référence(s) :

Barlet Olivier, 2012, Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques, Paris, L’Harmattan (« Images plurielles »), 440 p.

Texte intégral

1Près de quinze ans séparent le premier ouvrage de l’auteur Les cinémas d’Afrique noire : le regard en question, de ce nouveau titre. Pour en mener à bien la substance Olivier Barlet aura utilisé ses nombreux textes développés sur Africultures, site bien connu des Africanistes, qu’il a lui-même créé. Entre ces deux livres, les perspectives ont évolué : l’époque du premier couvre exclusivement le cinéma sub-saharien jusqu’en 1995, le second poursuit les changements survenus jusqu’en 2011. Ce dernier s’est heureusement annexé les films du Maghreb, de l’Egypte, des Caraïbes, ainsi que ceux d’Europe ou d’Amérique dont les cinéastes ou les acteurs proviennent du continent africain. De cet élargissement géographique et inévitablement thématique témoigne la photo de couverture : l’agréable visage d’une marocaine, incarnant une ouvrière de jour et de nuit membre d’un gang de jeunes voleuses (Sur la planche, Leïla Kilani 2011).

2La critique à laquelle se livre Barlet se veut accompagnatrice des films qu’elle décrit. Peu agressive vis à vis de productions jugées maladroites, fragiles, elle dénonce sévèrement les stéréotypes post-coloniaux parlant de la « sauvagerie » voire de « l’animalité africaine », ou de « grand enfant à civiliser » émanant de producteurs ou de critiques appartenant à d’autres continents. Ces séquelles et leur rejet doivent rappeler que l’Autre est différent et qu’il importe de respecter certaines de ses particularités, voire ses opacités susceptibles d’apparaître dans ces films.

3Par ailleurs, l’auteur exige beaucoup du cinéma : il voit en lui l’aide politique susceptible de dénoncer les malversations de diverses sortes de pouvoirs et d’épauler la création des changements bénéfiques. A minima, il doit être le témoin ou le moteur d’innovations culturelles et domestiques. En des chapitres relativement courts, quelquefois des paragraphes, Barlet réunit plusieurs films traitant de thèmes voisins. Ainsi, le problème de l’exil, puis celui l’appartenance nationale de l’émigré, apparaît sur l’écran d’un de ces films : « Si je reste, je meurs. Si je pars, je meurs » (Harragas, Merzak Allouache 2009). Lui fait écho l’amertume d’Abdellatif Kechiche reprenant à son compte l’injustice que dénoncent ses films et se plaignant d’une hostilité latente, jamais apaisée vis-à-vis de l’étranger : « Je devrais pouvoir dire que j’appartiens à la famille du cinéma français, or j’ai l’impression d’appartenir à une partie de cette famille contre une autre. C’est comme si j’avais toujours à me justifier » (dossier de presse de La graine et le mulet, 2007).

4Dans un texte voisin sont évoquées les ambivalences du soutien français en faveur de la production cinématographique africaine. Contrairement aux autres arts pratiqués en Afrique, le coût de sa production est élevé. Se crée « La guilde africaine des réalisateurs et producteurs » en 1998. Son premier objectif fut « de ne pas aborder les bailleurs (de fonds) en ordre dispersé et de faciliter la diffusion des films. » Mais à partir de 2003 cet ensemble amorce sa dissolution. La production intérieure dépend majoritairement de financements extérieurs. « La solidarité a fait place à la solidarité », plaisante amèrement le réalisateur J.-M. Meno. Mais il y a pire, il semble que la production africaine se soit scindée en deux : l’une locale, destinée aux seuls habitants, et l’autre, internationale, plus créative et qui réussit à s’autofinancer. On devine quels sont les jaloux et quelles doivent être leurs cibles : les cinéastes émigrés, taxés de traîtrise puisque leurs films ne sont censés plaire qu’aux qu’Occidentaux. Mais tout en déplorant ce conflit et le moment où il se produit actuellement, durant la crise financière internationale, l’auteur donne d’autres éléments, quelques peu épars dans ce dossier.

5Ainsi celui de la filiation : l’un des problèmes du cinéma africain réside dans son manque de profondeur temporelle. Cinq décennies seulement, moins de trois générations dans la pratique de ce nouvel art. Et encore, écrit Barlet, « les Africains n’avaient accès qu’à un miroir d’eux-mêmes, idéologiquement chargé, réalisé par des cinéastes coloniaux, des ethnologues ou des missionnaires. » En bref ils manquaient de modèles, de sources d’inspirations possibles, de comparaisons et de savoir-faire dans cet art que leurs prédécesseurs n’avaient pas pratiqué. La transmission paraissait donc peu envisageable, et pourtant elle a été partiellement effectuée. Non dans le domaine technique, mais par le biais des nombreux récits vécus des passés familiaux ou collectifs, réservoirs de scénarios possibles. Dans un premier temps l’auteur semble applaudir sans réserve ce processus. Dans un second, il paraît le critiquer : ne vous laisser pas enfermer dans le « genre africain », dit-il, tout en reconnaissant qu’il a donné des chefs d’œuvres. Par ailleurs, à l’aune de l’immensité du continent, cet « enfermement » devrait être supportable. Mais pas pour Barlet. Nous y reviendrons.

6L’auteur dénonce aussi le mensonge colonial et approuve le retour d’images et de paroles concernant les exactions durant cette période, notamment la traite, que les européens semblent avoir oubliée. Il insiste aussi sur le fait que la culture noire s’est construite non selon un processus d’imitation mais au contraire par un phénomène de résistance. Et il approuve sans réserve un film comme Indigène (Rachid Bouchareb 2006) qui parle non de la dette des pays colonisés, mais bien de celle des colonisateurs vis-à-vis des soldats d’origine africaine qui combattirent en première ligne lors des deux guerres mondiales.

7Un chapitre déplore « l’invisibilité » cinématographique des femmes, et leurs souffrances lors des conflits armés. Un autre souligne que les acteurs d’origine africaine, fort mal rémunérés dans leur pays d’origine, sont absolument sous- payés en Europe et en Amérique par rapport à leurs collègues à peau claire. Plus dramatiques sont les passages du livre concernant les films tournés sur le génocide rwandais, posant la question du « vivre ensemble » des bourreaux et des survivants. Des sujets propres à la profession sont aussi débattus, tels que les perspectives économiques du cinéma, l’enjeu des salles indépendantes, les relations avec la télévision, les censures politiques et religieuses, etc. Bien sûr, Barlet traite aussi des derniers changements du septième art en Afrique. Il est conquis par l’autodérision, l’insolence des acteurs, et leur capacité à allier l’humour avec le réalisme. Ceci n’est pas nouveau en Afrique Subsaharienne, mais il faut avouer que les musiciens congolais, les Benda Bilili (Renaud Barret et Florent de La Tullaye 2010) lourdement handicapés, filmés durant une tournée, savent muer notre pitié en joie absolue. Les cinéastes filment aussi l’errance et la curiosité de l’ailleurs, hors continent. Les détournements de sens, le mariage des contraires, l’alternance du grave et du comique sont aussi beaucoup utilisés depuis une dizaine d’années par les jeunes professionnels. Une « esthétique du vide », se tournant vers l’oralité, délaissant l’exotisme aurait aussi permis de s’affranchir de spectacles convenus de jungles et de danses traditionnelles au profit de descriptifs plus quotidiens et plus intimes. C’est elle qui paraît convenir à l’auteur du livre.

8Il est difficile de critiquer négativement une telle somme de données et de réflexions pertinentes sur celles-ci, et il serait injuste de s’y livrer. Mais il n’était pas nécessaire de citer tant de philosophes et de penseurs – Sartre, Rancière, Brukner, Adorno, Arendt, Rousseau, Fanon, Barthes, W.Benjamin, etc. – dans la première cinquantaine de pages de l’ouvrage. Cela alourdit le texte, suffisamment documenté par les propos d’écrivains et de cinéastes africains. En revanche, cet ouvrage si complet par ailleurs, a peu traité d’une branche très importante du cinéma : le documentaire sur l’Afrique. Sans négliger l’esthétique, il évite le politique, mais aborde toutes sortes de problèmes familiaux, sociaux, environnementaux. Il milite contre le don d’enfants même au sein de la famille, appuie les restrictions de pêche au filet dans les lacs où les poissons se raréfient, retrace des circuits migratoires heureux ou malheureux, ou tente de persuader les parents que leur bébé avec une canine mal placée n’en est pas pour cela un futur sorcier. Le genre documentaire vante aussi la tradition pacifique de la parenté à plaisanterie, décrit avec admiration des marchandes traversant en groupe, à pied, d’énormes pans du désert afin de vendre leurs produits et de repartir avec des denrées ou des objets introuvables chez elles, donc facilement négociables au retour.

9Ces films nombreux atteignent souvent une clientèle de brousse qui ne connaît pas les projections citadines. Généralement à visées pédagogique, sanitaire, puéricultrice, ce cinéma contribue à des changements de pratiques dans le quotidien des agriculteurs. Réalisés par des Africains et des Africaines, des étrangers et étrangères au continent, il lutte aussi contre l’enfermement des ruraux et constituent des voies d’accès à de nouvelles formes de pensées et d’action. Il mériterait l’intérêt d’Olivier Barlet dans son futur troisième ouvrage que nous souhaitons vivement.

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Pour citer cet article

Référence papier

Suzanne Lallemand, « Barlet Olivier, 2012, Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques », Journal des africanistes, 84-2 | 2014, 294-296.

Référence électronique

Suzanne Lallemand, « Barlet Olivier, 2012, Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques », Journal des africanistes [En ligne], 84-2 | 2014, mis en ligne le 13 janvier 2016, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://africanistes.revues.org/4025

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Auteur

Suzanne Lallemand

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