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Ethnomusicologie et histoire

Musique et histoire d’une société initiatique. L’exemple des yorùbá du centre-ouest du Bénin

The Music and History of an Initiation Society. The Example of the Yorùbá in Central and West Benin
Madeleine Leclair
p. 80-105

Résumés

Un certain nombre de documents d’archives relativement anciens concernant la musique des sociétés initiatiques des Iṣà et des Ifẹ̀ (deux sous-groupes yorùbá du Bénin) sont accessibles. Pour autant, la comparaison des conditions de réalisation actuelles et passées de cette musique s’avère inopérante pour situer, dans un schéma temporel, les diverses étapes d’évolution qui raconteraient l’histoire de cette musique. En effet, la confrontation des archives de terrain (enregistrements audiovisuels et notes) provenant des mêmes lieux mais recueillies à plus de soixante ans d’écart met l’accent non pas sur l’évolution ou la transformation de cette musique mais sur sa très grande stabilité. Cet article propose d’examiner les enregistrements sonores, les photographies, les instruments de musique et le contenu littéraire des chants de ce répertoire musical, éclairée par le témoignage d’un grand initié, en vue d’explorer non pas l’histoire diachronique de la musique des initiés mais plutôt comment l’articulation du passé et du présent est sans cesse réactualisée par la pratique.

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Texte intégral

  • 1 Le yorùbá, ainsi que le iṣà et le ifẹ̀ qui en sont deux variantes dialectales, sont des parlers qui (...)

1Qu’est-ce que l’étude des pratiques musicales des Yorùbá1 du Bénin apporte à la connaissance de leur histoire ? Quand on dispose de documents d’archives relativement anciens concernant les musiques des Iṣà et Ifẹ̀, deux sous-groupes yorùbá du Bénin, en lien avec le culte d’un groupe d’orisha (divinités) associés à Nàá Bùkúù, la première démarche qui vient à l’esprit est de comparer les conditions de réalisation actuelles et passées de ces musiques. Du point de vue méthodologique, il s’agit d’identifier ce que l’action du temps a plus ou moins sensiblement altéré dans la réalité perceptible de ces pratiques, à la lumière des discours et témoignages fournis dans le présent au sujet du passé. Ce type de démarche fondé sur une vision holistique de la culture a été au cœur de plusieurs publications en musicologie historique et en ethnomusicologie. Elle a permis certaines avancées théoriques importantes. Ainsi, on observe que d’une manière générale et pour une société donnée, les musiques liées à l’exercice de la religion se modifient moins rapidement que celles jouées pour divertir (Nettl 1983 : 174), ce qui se vérifie notamment dans le cas qui nous occupe. En effet, une confrontation sommaire des données laisse rapidement entrevoir que sur une période d’un peu plus de soixante ans, le répertoire musical des Iṣà et Ifẹ̀ lié au culte des divinités apparentées à Nàá Bùkúù a très peu varié : la majorité des chants et les paramètres musicaux mis en œuvre sont quasiment identiques.

2Des recherches en anthropologie culturelle ont, quant à elles, montré que la construction de chronologies est plus difficile à établir pour les sociétés au pouvoir central diffus, comme cela s’observe pour les Iṣà et Ifẹ̀, que pour les sociétés de type étatique (Izard et Wachtel 1991 : 337). En Afrique occidentale, certaines populations ayant connu l’émergence de vastes empires (Mali, Songhay, etc.) sont aussi celles où le mode d’organisation sociale stratifiée comprend des groupes héréditaires d’artisans spécialisés, parmi lesquels se trouvent les « griots », qui préservent pour les transmettre des généalogies, épopées, proverbes, louanges et autres valeurs fondatrices d’une histoire officielle. De telles lignées de spécialistes du verbe sont inconnues des Iṣà et Ifẹ̀. De plus, pour ce qui est des musiques étudiées ici, elles relèvent de l’univers des adeptes initiés, qui, en raison de leur statut social, parlent peu de la transmission de leurs savoirs. Une approche de l’histoire de la musique de ces sociétés initiatiques qui aurait pour objectif de situer ses diverses étapes d’évolution dans un schéma temporel précis, éclairé par le discours des initiés, n’est pas opérante ici.

3Faut-il pour autant renoncer à puiser dans cette musique des enseignements pertinents du point de vue de l’histoire ? Le parti pris qui a été pris ici est d’interroger la valeur heuristique des archives (enregistrements sonores, photographiques et notes). L’étude organologique des instruments de musique joués au cours des rituels pour les divinités liées à Nàá Bùkúù renforce certaines hypothèses relatives à l’arrivée des Iṣà et Ifẹ̀ là où on les trouve aujourd’hui. La documentation recueillie sur le terrain met l’accent non pas sur l’évolution de cette pratique musicale, mais sur sa grande stabilité. Envisager cette stabilité comme étant un cadre d’investigation utile permet d’aborder au moins un autre domaine de l’histoire : l’articulation du passé et du présent. Cette approche s’appuie sur l’analyse comparative des enregistrements sonores, la prise en compte des photographies, du contexte de transmission des savoirs et sur certains aspects du contenu littéraire des chants qui forment ce répertoire.

  • 2 « Une bonne chanteuse est avant toute chose celle qui a l’intelligence, qui peut entonner n’importe (...)

4Après un rappel du cadre général de cette recherche, les preuves de la relative immobilité, dans le temps, de cette musique seront présentées. Suivent une analyse organologique, quelques données relatives à l’apprentissage et une présentation du contenu littéraire des chants, qui permettent de proposer quelques pistes d’exploration des « voies de la mémoire », pour citer en la détournant un peu l’expression qu’utilisent les adeptes pour désigner la qualité la plus valorisée d’une chanteuse2.

5Le corpus analysé comprend les travaux publiés par des historiens et, surtout, des documents d’archives relatifs aux cultes des orisha consignés il y a plus de soixante ans par Pierre F. Verger et Gilbert Rouget au centre du Bénin et du Togo. De son séjour dans les villages de Pira et de Tchetti (Bénin) en 1958 et 1969, Rouget a rapporté des enregistrements sonores, des photographies et des notes de terrain relatifs à sept répertoires musicaux différents. Verger a réalisé de nombreuses photographies et rassemblé une riche documentation sur les cultes des orisha en pays iṣà et ifẹ̀, sur une période qui va d’avant les années 1950 jusqu’à la fi des années 1970. À ces documents réunis et, en partie publiés par ces deux éminents chercheurs, s’ajoutent ceux collectés par mes soins dans la même région entre 1996 et 2010.

Contexte

Les Iṣà et les Ifẹ̀

6Les Iṣà et les Ifẹ̀ forment deux sous-groupes yorùbá établis dans une zone d’intersection frontalière reliant le Bénin (centre-ouest) et le Togo (centre-est), à l’extrémité occidentale de l’aire de diffusion de la culture yorùbá en Afrique. L’origine exacte de ces sous-groupes étroitement apparentés et la chronologie de leur installation sont mal connues. Les historiens ayant tenté de les reconstituer ne disposent que de bribes de récits et de légendes, multiples et parfois contradictoires. Les travaux de Goeffrey Parrinder (1947), Verger (1982), Otè A. Badjagou (1986) et Bíódún Adédìrán (1994) suggèrent que ces deux populations seraient les descendants de Yorùbá qui auraient quitté la région d’Ilé-Ifẹ̀ au Nigeria à une période datant d’avant le IXe ou le XIe siècles, c’est-à-dire avant l’épisode d’Odùduwà, personnage déifié que les récits mythologiques présentent comme le fondateur d’Ilé-Ifẹ̀ et l’initiateur des grands royaumes yorùbá ayant prospérés au Nigeria jusqu’au XVIIe siècle.

7L’histoire des factions d’origine yorùbá ayant quitté Ilé-Ifẹ̀ avant la constitution des grands royaumes serait celle d’une multitude de petits groupes plus ou moins étrangers les uns aux autres, qui tantôt ont formé des alliances défensives, tantôt se sont séparés et ont poursuivi leur migration à travers les forêts du centre-ouest du Bénin et du Togo central. Ces déplacements d’est en ouest, puis en sens inverse, se sont sans doute faits sous la pression d’autres groupes politiquement mieux structurés, et sont probablement liés à l’essor de deux royaumes importants dans cette région : celui d’Abomey, qui se développa au centre-sud du Bénin à compter du début du XVIIe siècle, et le royaume asante qui prospéra au centre-est du Ghana à partir du XVIIIe siècle. Les contacts plus ou moins prolongés que les ancêtres des Iṣà et des Ifẹ̀ eurent avec ces populations, et avec d’autres groupes présents à cette époque dans la région, furent bien entendu synonymes d’échanges et d’emprunts culturels, dont on trouve la trace dans certains aspects de la culture, à commencer par la divinité Nàá Bùkúù.

La divinité Nàá Bùkúù

  • 3 Concernant le sanctuaire d’origine de cette divinité et sa diffusion, voir Barbier (1995) et Allman (...)

8Dans le Golfe de Guinée, Nàá Bùkúù ou Nàná Bùrùkúù est une divinité connue et révérée dans plusieurs lieux du Bénin, du Togo, du Ghana et du Nigeria. Son sanctuaire d’origine se trouve à Siaré, petite localité du Ghana située dans une région montagneuse à quelques kilomètres de la frontière du Togo. De Siaré, le culte de cette divinité aurait connu un rayonnement spectaculaire jusqu’en territoire yorùbá, au début du XXe siècle3. L’origine occidentale de cette divinité est clairement établie pour les Iṣà et les Ifẹ̀, comme on peut l’entendre dans certains chants des adeptes d’une divinité liée à Nàá Bùkúù, lors des nombreux rituels collectifs qui coïncident avec le calendrier des travaux agricoles (quatre grands rituels saisonniers) ou avec des événements mémorables comme les funérailles de certaines personnalités importantes.

Notre divinité vient de l’Occident et elle portait une longue tunique. Le lion [la divinité] qui est à l’Ouest est venu de l’Occident, et il portait une longue tunique.
La mort sous l’arbre sacré [périphrase pour designer la divinité] est venue de l’Occident, et elle portait une longue tunique.
Extrait du chant n°57 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira).
Enregistrements de Rouget (1958) et Leclair (1996).

L’oiseau aroro [la divinité] est difficile à connaître.
Agbotchodi [autre nom pour la divinité] est difficile à connaître.
La mort [la divinité] qui se trouve dans la direction où le soleil se couche est difficile à connaître.
Extrait du chant n°25 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira).
Enregistrement de Leclair (1998).

9Nana est, nous dit Badjagou (1986), « un terme de respect employé en pays ashanti pour les gens âgés et respectables. Ainsi, pour désigner toute personne prestigieuse distinguée grâce à son savoir, sa maîtrise des choses secrètes, sa sagesse ou son rang social, on fait précéder son prénom de Nana ».

  • 4 Au Ghana, Adjakpa(ne) est le nom d’une divinité Ewe (Allman & Parker 2005 : 220).
  • 5 La description et l'étude de la danse sont volontairement mises de côté dans cet essai.

10En pays iṣà et ifẹ̀, Nàá Bùkúù a généré plusieurs autres déités, chacune d’elles étant spécifique d’un lieu. Ainsi à Pira (Iṣà), Bùkú Àṣòko, littéralement « Divinité-qui-possède-la-terre-cultivée », émane de Nàá Bùkúù. Elle est l’actuelle divinité emblématique et protectrice des habitants de ce village. À Banon (Iṣà), celle-ci s’appelle Bùkú Báanó, à Jagbalo (Iṣà) Nọ̀ nọ́ Àjàpá4, à Akpassi (Iṣà) Nọ̀ nọ́ Adeléè et à Tchetti (Ifẹ̀) on la désigne simplement par Bùkú. Les adeptes de toutes ces divinités ont en commun certaines conduites rituelles, parmi lesquelles la représentation en public de chants dansés5 qui forment un seul et même répertoire.

Archives sonores comparées : « the continuity of change »6

  • 6 Nettl 1983, chapitre 13.
  • 7 Enregistrements conservés au musée du quai Branly et au Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CR (...)

11En dehors des enregistrements que j’ai pu réaliser au Bénin entre 1996 et 2010, les seuls phonogrammes de musique iṣà et ifẹ̀ connus sont ceux rapportés par Rouget en 1958 et 19697. Ils s’accompagnent de notes de terrain et d’une série de photographies.

12À Pira, Rouget a entendu et enregistré près d’une cinquantaine de pièces provenant de sept répertoires musicaux différents. Deux d’entre eux sont joués par de jeunes filles : deux courtes pièces sont chantées par deux à trois fillettes pendant qu’elles frappent le sol en terre battue avec une truelle, et huit pièces vocales sont des rondes chantées appelées ayémọ òṣùpá (littéralement « jeux au clair de lune »). Quatre enregistrements font entendre les tape-cuisses túntulá, et quatre autres le jeu du xylophone ọ̀ tọ̀ . Túntulá désigne un instrument mais aussi un jeu réalisé par deux femmes ou deux jeunes filles maniant chacune un tape-cuisse. Ọ̀ tọ̀ est un xylophone à trois ou quatre lames libres (xylophone dit « sur jambes ») qu’on jouait au champ pour se divertir ou faire fuir les singes et les oiseaux des terres ensemencées. Avec les ensembles de quatre ou cinq trompes royales igbẹ, túntulá et ọ̀ tọ̀ sont les seuls répertoires musicaux iṣà qui soient strictement instrumentaux. Les archives de Rouget datant de 1958 comprennent aussi deux chants à caractère récréatif réalisés par de petits groupes de musiciens. L’un appartient au genre wáyà. Il met en présence un chanteur uniquement accompagné par le jeu d’un tambour du même nom. L’autre est celui d’un chanteur s’accompagnant du luth à deux cordes adùn. Enfin, les enregistrements de 1958 comprennent vingt-six chants interprétés par des adeptes initiées au culte de Bùkú Àṣòko (exclusivement des femmes et de jeunes filles, à Pira).

13Six des sept répertoires découverts en 1958 sont aujourd’hui délaissés ou en voie d’extinction, du moins à Pira. La truelle dont les jeunes filles se servaient pour battre le sol a depuis longtemps été remplacée par un outillage mécanique. Les derniers tape-cuisses túntulá connus dans ce village ont brûlé dans un incendie qui se serait déclaré en 1972. Les xylophones ọ̀ tọ̀ auraient eux aussi disparu du village dans les années 1970. Les luths adùn ne sont plus joués à Pira, pour des raisons qui n’ont pas pu être clairement identifiées. Plusieurs musiciens de Pira interrogés en 1999 au sujet des instruments de musique joués dans ce village affirmaient : « Plus personne ne joue de ça, c’est démodé ». Sauf lorsqu’on le leur demande, les fillettes ne pratiquent plus le jeu chanté ayémọ òṣùpá. Quant à wáyà, il est encore parfois joué, mais ses musiciens sont peu nombreux. Ceux-ci disent qu’il s’agit de « chants philosophiques ». Wáyà trouverait son prolongement dans jẹnjẹlẹ́ , une musique exprimant le même type de contenu littéraire et musical que wáyà et se jouant dans les mêmes circonstances, à la différence près que le tambour est remplacé par un arc musical. Le septième répertoire du fonds Rouget comprend vingt-six chants interprétés par des adeptes initiés au culte de Bùkú Àṣòko. Dix-sept d’entre eux ont pu être à nouveau enregistrés dans le même village, à plusieurs reprises, entre les années 1996 et 2010.

  • 8 Les versions anciennes et plus récentes de deux de ces chants ont été publiées sur l’album CD Bénin (...)

14De tous ceux recueillis en 1958, ce répertoire est le seul à s’être réellement maintenu, et cela avec une fidélité remarquable. La comparaison des versions anciennes et récentes montre clairement que les paroles chantées sont, à quelques exceptions près, restées les mêmes. Les tempi n’ont pratiquement pas bougé, ce qui laisse penser que le déroulement temporel de cette musique pourrait être lié à l’accomplissement des gestes et des mouvements de la chorégraphie. On note aussi pour certains chants, que la hauteur à laquelle ils sont entonnés est la même pour les versions de 1958 et de 19968.

Singularité du système musical

15Ces chants qu’au moins trois générations d’adeptes reprennent selon les mêmes modalités, comptent parmi les pièces majeures enregistrées au sein de la société initiatique de Pira. Il faut y adjoindre six autres chants réunis par Rouget en 1969 chez les Ifẹ̀ de Tchetti auprès d’adeptes de Bùkú, ainsi que toutes les autres pièces que j’ai pu recueillir en territoires Iṣà et Ifẹ̀ entre 1996 et 2010. À l’heure actuelle, ce répertoire comprend environ cent cinquante chants différents (en plusieurs versions). Les textes d’une soixantaine d’entre eux ont pu être traduits. Plusieurs stances extraites de ce recueil de littérature orale sont présentées dans ces pages.

  • 9 Pour une explication plus détaillée de ces deux éléments du système musical, voir Leclair 2004.

16Du point de vue musical, ces chants se distinguent de toutes les autres musiques iṣà et ifẹ̀ par un certain nombre de traits de composition. Notons, par exemple, une conduite des voix en polyphonie et la présence d’inflexions descendantes des mélodies. Comme pour la plupart des autres types de musique de la région, la structure formelle des chants est fondée sur l’alternance entre un ou une chanteuse soliste et un chœur. Mais, à la différence notable des autres musiques, les voix chantées du chœur progressent selon une conduite polyphonique : elles se répartissent en trois parties explicitement nommées ohùn ṣólóló, « voix aiguë, voix fine », ohùn gbígbẹdẹ̀ , « voix basse, grave » et ohùn mẹ́ kẹ́ lẹ́, « la voix la plus fine ». Les parties évoluent par mouvement parallèle ou oblique mais aussi parfois par mouvement contraire. Pour une dizaine de pièces, les sections chantées par le chœur se terminent par une note tenue dont la fréquence baisse progressivement, d’où le profil global du chant qui suit une longue pente descendante9.

17Ces chants forment un corpus cohérent du point de vue du système musical. Ils sont sensiblement contrastés par rapport aux autres répertoires musicaux qu’on peut remarquer localement, et peut-être aussi plus largement dans la région de la ceinture forestière du Golfe de Guinée. Au niveau du territoire iṣà et ifẹ̀, cette musique se distingue aussi par les deux instruments joués pour accompagner le chant et la danse des adeptes : la cloche ango et le tambour abíntí.

Organologie

  • 10 Dans certains villages, ce tambour est remplacé par une paire de timbales en poterie kòlòbí dont l’ (...)

18Pour le commun des mortels, l’aspect le plus accessible du culte rendu aux divinités liées à Nàá Bùkúù est l’exécution publique, par les initiés, de leurs chants dansés. Lors de ces représentations, relativement fréquentes, les initiés sont accompagnés du tambour abíntí10 joué par l’Ogálàgbè, titre porté par le musicien attitré d’une communauté d’adeptes, et par le jeu de la cloche ango. Avant d’aborder la question du tambour abíntí pour lequel les matériaux rassemblés sur le terrain sont riches, examinons la cloche ango.

19La cloche ango peut se présenter sous deux aspects différents. Dans sa version la plus courante, elle est faite d’un ou de deux corps coniques reliés par le sommet, chacun étant constitué de deux plaques métalliques soudées. La cloche, simple ou double, est alors surmontée d’une poignée recouverte de tissus ou de vannerie. Mais dans certains villages iṣà, l’ango est faite d’une simple plaque de métal enroulée. La cloche se présente alors sous l’aspect d’un cylindre ouvert aux deux extrémités, qu’un ou une adepte pose dans le creux de la main gauche entrouverte. Il / elle la frappe, à l’endroit où les bordures de la plaque se rejoignent, avec une fine tige métallique souvent reliée à la cloche par une chaîne. Ces cloches tubulaires ango sont principalement (mais pas exclusivement) jouées pour les cultes des divinités liées à Nàá Bùkúù.

  • 11 Communication personnelle.

20De tels instruments cylindriques sont peu répandus en Afrique subsaharienne, sauf chez les Ewe du Ghana où les cloches atoke, assez semblables à celles utilisées par les Iṣà, sont fréquemment jouées. Arthur M. Jones a consacré, en 1964, toute une section de son ouvrage Africa and Indonesia... à ces cloches atoke en forme de cosse ou de banane. Jones rapporte que sur une photographie prise par l’anthropologue Bradbury représentant l’orchestre des musiciens de l’Oba de Benin (Nigeria), on peut voir « [...] un homme jouant une cloche atoke semblable à celle utilisée par les musiciens Ewe au Ghana. La technique de jeu est exactement la même que celle qui s’observe chez les Ewe » (Jones 1964 : 158). Dans son article « Les Kissi, une société noire et ses instruments de musique » (1951), André Schaeffner mentionne l’existence de cloches du même type utilisées par les Kissi et les Toma de Guinée, mais précise que : « Ce n’est qu’à Java, à notre connaissance, que se rencontre, sous le nom de kemanak, le même type de cloche en forme de cosse » (Schaeffner 1990 [1951] : 39). Ces cloches de Guinée sont appelées kendé et sont frappées par une baguette en bois. Schaeffner les a repérées en des lieux où se déroule l’initiation en forêt. Elles seraient secrètement gardées par des dignitaires ayant une fonction importante dans les rituels d’initiation des garçons. Selon Rouget, des cloches cylindriques semblables se rencontrent parfois dans la région de Porto-Novo, et on trouverait à Abomey d’anciens instruments de même forme, mais fabriqués en bronze11. Signalons, enfin, que dans sa thèse de doctorat consacrée aux instruments de musique yorùbá, Darius L. Thieme (1969) ne mentionne aucun instrument de la famille des idiophones qui soit fait d’une plaque de métal enroulée.

Pour ce qui est des tambours abíntí (ou apíntí), une étude antérieure (Leclair 2010) a montré que ces instruments proviendraient de l’ouest, et que le abíntí joué à Tchetti (Ifẹ̀) pour le culte de Bùkú est le même instrument que celui photographié par Verger dans le même village, avant 1950. Cette découverte inattendue en a entraîné d’autres, sur lesquelles je reviendrai dans la section suivante consacrée au tambourinaire Djagoro Aoussa.

21Les six tambours abíntí qu’il m’a été donné de voir au Bénin et au Togo sont de taille à peu près équivalente (entre 60 et 70 cm de hauteur de caisse, pour environ 25 à 35 cm de diamètre de peau), et leur structure est identique. La partie supérieure de la caisse est évasée. Elle repose sur un socle beaucoup plus étroit. Le système de fixation de la peau est indirect. La peau est d’abord enroulée autour d’un cerceau en bordure duquel sont enfilées des lanières de cuir formant des boucles, puis est tendue par des piquets enfoncés obliquement dans la partie supérieure de la caisse. Cette structure n’est pas spécifique aux abíntí, mais par leur décor ceux-ci se distinguent de tous les autres tambours joués par les populations du centre du Bénin. La partie supérieure de la caisse des abíntí est délimitée par une bande horizontale sculptée en saillie. Entre celle-ci et le socle, une ou deux bandes de larges carrés d’égale dimension sont gravées ou sculptées en bas relief. Une ou deux séries de triangles, de taille proportionnelle à celle des carrés ou plus petits, sont gravées tout en haut et en bas de la caisse. La disposition des carrés de ces abíntí rappelle les éléments de décor de certains tambours joués par les Asante, et plus particulièrement les aburukuwa et brenko (bandes horizontales faisant alterner des portions carrées unies et striées, réparties en damier) et le apintima ou apentemma, souvent enveloppé d’un tissu présentant un motif en damier rouge et noir et dont le profil général et la taille sont très proches des abíntí joués au sein des sociétés initiatiques Iṣà et Ifẹ̀.

22La ressemblance entre les termes abíntí, apintima ou apentemma laisse penser qu’il s’agit de différentes variantes d’un même mot. Un autre indice de cette parenté se trouve sur le lieu de conservation des tambours. Là où à, Tchetti, mais aussi dans plusieurs autres villages de la région, on conserve le tambour abíntí se trouvent aussi d’autres objets utilisés pendant les représentations publiques des adeptes, comme les longues cannes en bois (aṣi) teintes d’une substance rouge que les initiées ont rapportées de Siaré, le sanctuaire d’origine de Nàá Bùkúù. On y trouve aussi un siège (antónyè), lui aussi imprégné de couleur rouge. On dit de cet objet qu’il s’agit d’un « trône asante ». Ce siège monoxyle comprend une base rectangulaire reliée par quatre montants à une partie supérieure incurvée. On rencontre des sièges semblables sur un territoire qui s’étend du sud du Bénin jusqu’en Côte d’Ivoire, en passant par le Ghana.

23Pour résumer, suivant ces pistes, les cloches ango en forme de cosse et les tambours abíntí pourraient avoir pour origine des types instrumentaux joués chez les Asante et les Ewe du Ghana, à qui les groupes d’adeptes des divinités émanant de Nàá Bùkúù, au Bénin et au Togo, les ont sans doute empruntés. Ces instruments auraient donc voyagé d’ouest en est, suivant grosso modo les trajectoires de diffusion du culte de Nàá Bùkúù, et corroborant l’hypothèse des chercheurs au sujet des derniers épisodes de l’histoire de l’arrivée des Iṣà et des Ifẹ̀ dans la région qu’ils habitent aujourd’hui.

Djagoro Aoussa

  • 12 Ces photographies sont reproduites dans le livret de l’album CD Bénin. Musiques yoruba. Les voix de (...)

24L’un des documents anciens disponible est, comme on l’a vu, une photographie réalisée par Verger dans le village de Tchetti, avant 1950. Elle montre Djagoro Aoussa, alors jeune Ogálàgbè, jouant du tambour abíntí. Une vingtaine d’années plus tard, en 1969, Rouget a vu, entendu et photographié à nouveau ce musicien et son instrument. En 1996 puis en 2009 et 2010, j’ai pu à mon tour me rendre à Tchetti et constater que le tambour abíntí joué pour les rites propitiatoires adressés à Bùkú est le même instrument que celui vu précédemment par Verger et Rouget12, mais dont la peau a été quelques fois remplacée, et dont l’aspect général s’est sensiblement modifié par l’accumulation de substances provenant de libations, jusqu’à former une croûte. En 1958 et 1969, ce tambour était joué par Djagoro Aoussa, que j’ai pu rencontrer à Tchetti en 1999 et en 2010, mais pas en tant que tambourinaire. Car entre-temps, il est devenu le Banúwin de ce village, c’est-à-dire responsable religieux des cultes aux divinités et plus spécialement à Bùkú. Après un examen attentif des photographies qui avaient été faites de lui anciennement, avec l’aide de ses proches, Djagoro Aoussa m’a déclaré qu’en plus de n’avoir aucun souvenir du passage de Verger et de Rouget, il n’avait pas non plus de souvenirs autobiographiques de cette époque où il était l’Ogálàgbè.

25« Puisque les cadres sociaux de la mémoire », nous dit Joël Candau (2005 : 134), « orientent l’évocation, l’anamnèse d’un informateur dépendra des cadres qui lui sont contemporains et livrera une vision des événements passés en partie remaniée par le présent ». Le passage initiatique au cours duquel l’Ogálàgbè s’est métamorphosé en Banúwin a été médiatisé par un processus ayant conduit à engendrer une nouvelle identité sociale, processus continu du point de vue de l’expérience personnelle mais discontinu pour la société à laquelle il appartient (Houseman 2008 : 10). Ainsi, les photographies d’archive nous ont servi moins à faire émerger des souvenirs anciens qu’à donner des indices des enjeux mémoriels et de certains usages du passé relatif à l’institution initiatique.

Les voies de la mémoire

26L’institution initiatique a notamment la particularité de cacher les choses et de générer des secrets. Son cadre général est celui de la situation classique des sociétés secrètes : « [...] le profane ne peut rien dire parce qu’il est ignorant ; l’initié ne peut rien dire car il est tenu au secret » (Bonhomme 2006 : 1938). Par convention, par pudeur mais aussi en raison des censures que s’imposent les membres de la communauté des initiés, les adeptes des divinités liées à Nàá Bùkúù s’expriment aussi peu que possible sur ce qui a trait à leur statut. Pour tous, il est inapproprié de parler de l’initiation et de ce qui se passe pendant un rituel, des connaissances à acquérir, de la nature de la relation qui les lie à leur divinité ou encore des multiples sens des paroles qu’ils ou elles chantent. L’identification des faits qui racontent l’histoire de cette institution, les modalités de transmission des connaissances et la description de la spécificité des éléments qui la caractérisent peuvent donc difficilement s’appuyer sur les archives orales.

27La conception qu’ont les initiés de la relation du passé avec le présent est délicate à saisir, car elle ne se transmet pas par des discours formalisés ou des récits de vie. Aussi, la proposition qui est envisagée pour examiner cette relation est de puiser les éléments de réflexion d’une part dans certaines observations relatives à la transmission du répertoire, et d’autre part dans le corpus des chants des adeptes.

Transmission

28Si l’étendue des connaissances acquises au cours de l’initiation m’échappe, il apparaît toutefois que le répertoire musical dont il est question ici n’est pas appris ou transmis pendant l’initiation, mais après elle. L’apprentissage et la mémorisation de ce répertoire s’accroissent avec le temps, selon une dynamique décrite par Pierre Déléage (2012 : 121), pour qui transmission et occurrences rituelles coïncident : l’apprentissage des chants se faisant pendant le temps du rituel, la maîtrise du répertoire augmente proportionnellement avec le nombre de participations à ces rituels qui, on l’a vu, sont relativement fréquents.

29Une fois l’initiation terminée, les nouvelles adeptes intègrent le groupe des Nọ̀ nọ́ Ndalẹ̀. Elles appartiendront ensuite successivement à trois autres classes d’âge qui leur conféreront à chaque fois un statut social, des connaissances et des responsabilités plus importantes. L’échelon situé au sommet de cette institution est celui des Amurò, qui sont le plus souvent des femmes. Elles sont chargées de l’initiation des novices et ce sont elles qui interprètent la section soliste des chants lors des performances musicales. À Pira, une Amurò que j’ai eu l’occasion de côtoyer régulièrement se montrait bien souvent incapable d’expliquer la signification des paroles des chants du répertoire des adeptes et des actes à accomplir au cours des rituels. Il apparaît ainsi que, si aucune initiée n’est parfaitement ignorante de la signification des énoncés des chants, aucune n’en a une maîtrise totale. La complexité de ce répertoire et le grand nombre de chants qu’il renferme laissent penser que quel que soit leur statut, les initié(e)s se situent à différents degrés d’une échelle de connaissances et de maîtrise technique de cette musique. À mes questions concernant ce que représente le fait d’accomplir des chants dansés, Amurò s’en remettait le plus souvent à l’autorité d’anciennes grandes adeptes. Elle-même exécutait les chants et danses de ce répertoire parce qu’elle avait appris des aînées à faire ainsi, l’intention finale étant d’observer et de répéter ce que la divinité, par la voix des grandes adeptes, commande de faire (Leclair 2009). C’est donc en partie au nom de cette autorité que se transmettent fidèlement les chants de ce répertoire.

Contenu littéraire des chants

30La traduction des chants montre que la plupart des textes sont construits de strophes enchaînant des stances qui ne suivent pas un parcours narratif. Ces dernières sont souvent elliptiques, et elles présentent plusieurs niveaux d’interprétation. Leur sens global reste obscur pour les non-initiés, mais aussi pour un certain nombre d’adeptes, et plus spécialement pour les plus jeunes. Ces chants forment un corpus composé d’une constellation de faits et d’éléments mis en présence les uns des autres pendant une période de temps limitée et dans un environnement musical spécifique, de telle manière que ces éléments puissent être perçus et conçus comme les aspects connectés d’un ensemble.

31Ces savoirs fragmentés renferment le plus souvent des données factuelles ou qui ont trait à l’expérience affective des initiés. Par exemple, un certain nombre de stances rappellent que le processus d’initiation par lequel un individu devient adepte d’une divinité issue de Nàá Bùkúù est irréversible, qu’il induit une rupture d’identité, et par conséquent une séparation radicale et définitive entre le statut social d’une personne avant et après son initiation.

Je ne m’appellerai plus jamais Samata.
Je n’irai plus jamais à la messe.
Arrivée au marigot je boirai l’eau avec la main.
Elle ne sera plus jamais Abudu.
Tu ne t’appelleras plus jamais Yakubu.
On ne l’oubliera jamais.
Extrait du chant n°7 par les adeptes de Nọ̀ nọ́ Àjàpá (Jagbalo).
Enregistrement de Leclair (1996).

32La situation temporelle des stances, quant à elle, est rarement précisée. La mention des temps et des périodicités ne renvoie pas à un découpage chronologique ni à des ordres de durée. La plupart des paroles parlent d’un temps anonyme non spécifiquement modélisé, servant de continuum au développement de la divinité qui « croît » sans cesse.

La montagne [référence au sanctuaire d’origine de Nàá Bùkúù et à son autel] où pousse continuellement de l’argent.
Je me comporte avec déférence avant de révérer la divinité.
Extrait du chant n°3 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira).
Enregistrements de Rouget (1958) et Leclair (1996 et 1999).

La montagne qui croît continuellement, la montagne qui croît continuellement comme le palmier notre père.
Extrait du chant n°62 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira).
Enregistrement de Leclair (1996).

Venez reconnaître le roi des oiseaux [la divinité], la montagne qui croît tous les jours est aujourd’hui le roi des oiseaux.

L’oiseau ogbigbi chante dans la forêt, venez dès maintenant reconnaître le roi des oiseaux.
Extrait du chant n°26 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira) et de Nọ̀ nọ́ Adeléè (Akpassi). Enregistrements de Rouget (1958) et Leclair (1996 et 1999)

33Dans un autre ordre d’idées, on trouve dans plusieurs chants de ce répertoire des indications de lieux. Certains sont des toponymes, la plupart du temps d’anciennes appellations. Par exemple, Ǹkọ̀ tẹ́ serait un lieu où auraient séjourné les ancêtres des habitants de Pira, et Dèè, Dèèrè et Dèèrètón seraient les anciens noms de Pira. Ces termes ont été relevés dans des chants dont des versions ont pu être collectées en 1958 mais aussi entre 1996 et 2010. D’autres indications ne permettent pas de localiser avec précision le territoire concerné mais indiquent la direction de l’ouest.

Le Roi-de-la-Mort-Qui-Est-Insurpassable [autre nom pour la divinité] réside maintenant au-delà de àwọ́ n [le cimetière des « sorcières », un lieu sacré situé en forêt, dans la direction de l’ouest].
Extrait du chant n°38 par les adeptes de Bùkú Àṣòko (Pira).
Enregistrement de Rouget (1958).

34D’autres endroits, que personne n’arrive à situer, pourraient être des lieux imaginaires : « la rivière de l’argent », « la forêt de l’arc-en-ciel », « le marigot de la divinité », etc., à moins qu’il ne s’agisse de périphrases caractérisant un endroit dont la référence originelle a été perdue.

35L’évocation fréquente de toponymes fait penser à une cartographie historique, ou à un rappel de l’espace-temps particulier à l’univers de la société initiatique. La verbalisation des noms de lieux, dans leur forme ancienne ou qui indiquent l’Ouest, rappelle le temps passé, les pérégrinations des ancêtres des Iṣà et Ifẹ̀ et le lieu d’origine de Nàá Bùkúù. Chaque représentation des pièces de ce répertoire pourrait ainsi être envisagée comme un moyen, pour les adeptes et les auditeurs qui les écoutent, de manifester la continuité d’une pratique religieuse, et son ancrage dans un territoire géographique défini ou à imaginer.

Le temps arrêté

36Durant toute leur vie d’initié, et même bien avant puisque cette musique est chantée en public en de nombreuses occasions, du fait qu’ils entendent et réactualisent presqu’exactement les mêmes chants, les adeptes ne s’interrogent sans doute pas sur ce qu’il en était avant, y compris sur une éventuelle période de balbutiement et de mise en place de cette musique. Selon cette perspective, cette musique serait l’éternel retour d’une même réalité sensorielle qui, d’un certain point de vue, immobilise le temps. Celle-ci, ainsi que l’univers dans lequel baignent les Iṣà et Ifẹ̀, semble avoir toujours existé telle quelle.

Nous sommes venues pour la [divinité] voir.
Nous ne savons pas quand la divinité est arrivée.
Nous ne savons pas comment elle est arrivée.
Mais depuis toujours nous venons la voir.

Nous avons lutté contre le fait d’accomplir la traversée de la montagne [l’initiation] mais notre lutte a échoué.
La divinité a créé la nature pour nous.
La divinité a créé le monde.
Extrait du chant n°4 par les adeptes de Bùkú (Tchetti) et Nọ̀ nọ́ Àjàpá (Jagbalo). Enregistrement de Leclair (1996).

37L’impression du caractère intemporel du répertoire est renforcée par le fait que les textes des chants ne sont pas des récits hagiographiques ou des généalogies. Ils ne racontent pas les exploits de héros ou des mythes fondateurs. Les événements relatés sont rarement situés dans le temps. La mention des temps et des périodicités ne renvoie pas à un découpage chronologique ni à des ordres de durée. Ils ne sont pas non plus des projections dans un temps mythique plus ancien. Ils ne présentent pas une chaîne dont les maillons traceraient l’origine d’une pensée dans un temps mythique.

38L’analyse comparative des archives de terrain (enregistrements audiovisuels et notes) provenant des mêmes lieux mais recueillis à plus de soixante ans d’écart montre que sur une échelle où serait gradué le degré de transformation des contenus musicaux, il est relativement aisé de répartir les sept genres identifiés par Rouget en 1958, car ils se situent près des extrémités. Six d’entre eux ont été délaissés, profondément transformés ou sont en voie d’extinction, tandis que le corpus des chants dansés liés au culte des divinités issues de Nàá Bùkúù s’est maintenu quasiment à l’identique. La remarquable stabilité de ce répertoire est un vrai gage de la fidélité à ce culte, contraint par un contexte spécifique : celui d’une institution rituelle placée sous l’autorité d’une divinité qui commande de transmettre, en les répétant et les réactualisant, les discours et les actes rituels liés au culte qu’on doit lui rendre.

39L’étude des deux instruments de musique, la cloche ango et le tambour abíntí, est intéressante à plusieurs titres. Leurs caractéristiques formelles sont remarquables parce que peu répandues dans cette région du Golfe de Guinée. Ces instruments ont de fortes similitudes avec certains de ceux que l’on trouve au Ghana, berceau du culte de Nàá Bùkúù, ce qui renforce l’un des épisodes proposé par les historiens relatif à l’arrivée des Iṣà et des Ifẹ̀ sur leur territoire actuel.

40La comparaison de quelques photographies faites à Tchetti à trois époques différentes montre que le tambour abíntí de ce village a été fabriqué avant les années 1950 et que c’est toujours ce même instrument qui est joué par les adeptes. Les photographies de Verger (vers 1950) et de Rouget (1969) ont aussi permis d’identifier le tambourinaire, qui est Djagoro Aoussa. La prise en compte de son discours concernant les photographies faites de lui à différentes époques au cours desquelles il est passé du stade d’Ogálàgbè, tambourinaire attitré des adeptes, à celui de Banúwin, responsable des cultes des divinités, donne un aperçu de la représentation que la société se fait de l’histoire de vie des adeptes. Ainsi, du point de vue de la société, l’existence des adeptes comprend plusieurs périodes qui semblent discontinues, en ce sens que le passage de l’une à l’autre engendre une nouvelle identité sociale, ce qui conduit les initiés à livrer une version reconfigurée de leur passé. La rupture définitive d’identité engendrée par les rituels de passage est, d’ailleurs, l’une des thématiques évoquée par les paroles des chants.

  • 13 Communication personnelle.

41Les textes des chants enchaînent des stances plus ou moins elliptiques et non situées chronologiquement. D’anciens noms de lieux ou des endroits se trouvant en direction de l’ouest sont souvent mentionnés, ce qui évoque à la fois un temps historique passé et le territoire sur lequel s’est diffusé, d’ouest en est, le culte de la divinité Nàá Bùkúù, « colporté », nous dit Jean-Claude Barbier13 (1999), par les ancêtres des actuels habitants des villages itcha et ifè. Ces chants continuellement réinterprétés par plusieurs générations d’adeptes, au travers d’événements historiques plus ou moins marquants, donnent à méditer et à commenter un patrimoine culturel qui défie le temps qui passe.

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Notes

1 Le yorùbá, ainsi que le iṣà et le ifẹ̀ qui en sont deux variantes dialectales, sont des parlers qui comportent trois tons distinctifs. Le ton haut est marqué par un accent aigu (´), le ton moyen par l’absence de signe, et le ton bas par un accent grave (ˋ).

2 « Une bonne chanteuse est avant toute chose celle qui a l’intelligence, qui peut entonner n’importe quel chant. La voix de ces chanteuses est comme la voix de la mémoire. » (Naa Bùkúù, responsable de la communauté des adeptes de Bùkú Àṣòko à Pira, 1996).

3 Concernant le sanctuaire d’origine de cette divinité et sa diffusion, voir Barbier (1995) et Allman & Parker (2005).

4 Au Ghana, Adjakpa(ne) est le nom d’une divinité Ewe (Allman & Parker 2005 : 220).

5 La description et l'étude de la danse sont volontairement mises de côté dans cet essai.

6 Nettl 1983, chapitre 13.

7 Enregistrements conservés au musée du quai Branly et au Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CREM), LESC, UMR 7186 / Université Paris Ouest - La Défense.

8 Les versions anciennes et plus récentes de deux de ces chants ont été publiées sur l’album CD Bénin. Musiques yoruba. Les voix de la mémoire (2011).

9 Pour une explication plus détaillée de ces deux éléments du système musical, voir Leclair 2004.

10 Dans certains villages, ce tambour est remplacé par une paire de timbales en poterie kòlòbí dont l’origine n’est pas bien connue.

11 Communication personnelle.

12 Ces photographies sont reproduites dans le livret de l’album CD Bénin. Musiques yoruba. Les voix de la mémoire (2011).

13 Communication personnelle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Madeleine Leclair, « Musique et histoire d’une société initiatique. L’exemple des yorùbá du centre-ouest du Bénin », Journal des africanistes, 84-2 | 2014, 80-105.

Référence électronique

Madeleine Leclair, « Musique et histoire d’une société initiatique. L’exemple des yorùbá du centre-ouest du Bénin », Journal des africanistes [En ligne], 84-2 | 2014, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/3988

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Auteur

Madeleine Leclair

MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE DE GENÈVE CENTRE DE RECHERCHE EN ETHNOMUSICOLOGIE, CREM-LESC, UMR 7186 / UNIVERSITÉ PARIS OUEST NANTERRE LA DÉFENSE

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Droits d’auteur

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