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Ethnomusicologie et histoire

Les archives sonores comme terrain d’investigations : l’exemple des xylophones fang

Filed in archives: the example of fang xylophones
Claire Lacombe
p. 80-105

Résumés

L’existence d’enregistrements de musiques traditionnelles collectés à la fin du XIXe siècle notamment sur cylindre de cire donne à l’ethnomusicologue d’aujourd’hui l’opportunité d’analyser ces musiques de tradition orale suivant une dimension historique. La complexité du travail diachronique expliqué ici sur la base des xylophones fang du Gabon collectés à différentes périodes, par différents collecteurs et dans des lieux différents tend à démontrer qu’une ethnomusicologie archivistique, bien qu’éloignée des tenants de la tradition, permet de déduire des informations essentielles sur un répertoire donné et constitue un terrain à part entière qui, dans le cas présent, renseigne tout à la fois sur les musiques pour xylophones fang, leurs fonctionnements et leurs évolutions comme sur les changements de la société fang elle-même.

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Texte intégral

Je remercie Susanne Fürniss pour ses patientes relectures et ses précieux conseils au cours de mes recherches et pour son soutien et son investissement dans la rédaction du présent article. Merci à Sylvie Le Bomin pour m’avoir fait partager son expérience en pays fang et m’avoir donné de nombreux renseignements. Je remercie également Rémy Jadinon qui m’a donné accès aux enregistrements de Tervuren, Aude Julien Da Cruz Lima qui m’a accueillie au CREM avec une grande disponibilité et Susanne Ziegler et Lars Koch de m’avoir autorisée à travailler sur les enregistrements du Berlin Phonogramm-Archiv. Je souhaite également remercier Régis Ollomo Ella en compagnie duquel nous avons passé des heures à écouter ces musiques fang du passé. Enfin, mes remerciements vont à tous ceux qui m’ont soutenue et accompagnée dans ce vaste projet de recherche.

1Le travail de l’ethnomusicologue comme celui de l’ethnologue est couramment associé à la réalité concrète du terrain. En général, l’ethnomusicologue se déplace en effet auprès des tenants de la tradition de la société dont il étudie la musique telle qu’elle est jouée au moment où il s’y trouve. Ce fut pendant longtemps le seul moyen d’étudier les musiques de tradition orale. Cependant, avec l’invention de l’enregistrement, puis avec l’élaboration d’institutions d’archives à la fin du XIXe siècle, il est possible d’entendre ces musiques aussi en dehors de leur contexte de production et de leur pays, figées sur des supports variés. Avec l’accumulation de tels enregistrements d’archives, l’ethnomusicologie peut progressivement prendre en charge la dimension historique : la diachronie devient un paramètre à considérer. Mais ce n’est pas seulement sur la diachronie que nous renseignent les archives. Étayées par les archives ethnographiques, les archives sonores fournissent également des informations générales sur les cultures étudiées. Aussi, il est devenu concevable de considérer un corpus d’archives comme un terrain d’investigations. Quels enjeux un tel parti pris induit-il ? Quelles conséquences ce type de « terrain » a-t-il sur l’ethnomusicologie ? Jusqu’où peut-on aller dans l’exploitation des documents d’archives sans aller sur les lieux ? Sur la base de mon expérience personnelle conduite à partir des enregistrements d’archives de xylophones fang, je propose ici de faire valoir en quoi les archives en tant que lieux de conservation d’enregistrements sonores et de documentations de natures différentes (métadonnées, photographies, paroles des chants, etc.) peuvent aujourd’hui être considérées comme des terrains d’investigations.

  • 1 Nous reprenons ici l’expression forgée par Émeline Lechaux (2015 : 21) : « Ce terrain archivé deven (...)
  • 2 Des recherches dans cette perspective ont notamment été menées ailleurs par Anthony Seeger et Shuba (...)

2Dans un premier temps, il sera question de la détermination du corpus et de la méthode d’approche de ce dernier. Viendront ensuite les premiers résultats des analyses diachroniques ainsi que les enjeux d’un tel type de « terrain d’archives1» pour la discipline ethnomusicologie. Enfin, seront évoquées les perspectives qui peuvent s’ouvrir à la suite d’un tel travail et notamment la question de savoir dans quelle mesure « l’ethnomusicologie d’archives » participe à l’évaluation des changements culturels2.

Corpus, sources et méthodologie

3L’une des principales difficultés du travail sur des archives concerne le crédit à accorder aux sources. En effet, il est aujourd’hui impossible d’échanger avec un tenant de la tradition de xylophone fang ayant vécu en 1908 et qui pourrait témoigner ou porter un discours sur la pratique musicale de l’époque afin d’apporter les éléments nécessaires à la compréhension des musiques transmises dans les archives. L’écueil de la présente recherche est donc qu’elle se fonde sur l’utilisation de sources écrites et sonores comme uniques sources d’informations concernant une pratique musicale ancienne et qui est parfois révolue.

Cadre de la recherche, constitution du corpus et inventaire des sources

4L’ethnomusicologue travaillant sur des archives se trouve face à un corpus clos, constitué par d’autres chercheurs et ceci éventuellement dans des perspectives de recherches autres que la sienne. Contrairement au chercheur sur le terrain, il n’a en effet aucun moyen de le compléter par l’enregistrement d’autres répertoires, d’autres pièces ou d’autres versions de pièces. De ce fait, imposé par le contenu des archives, le corpus sur lequel se fondent les investigations peut sembler déstabilisant en raison de son hétérogénéité. Dans le cadre de mes recherches, il regroupe en effet des sources de différentes natures relevant de deux catégories. D’une part, la catégorie des matériaux « sources » : des enregistrements non publiés ayant comme support des cylindres de cire ou des bandes magnétiques, des enregistrements publiés sous forme de disque vinyle ou de disque compact. D’autre part, il y a la catégorie des écrits. Cette dernière englobe les métadonnées – à savoir les éléments qui permettent de contextualiser les enregistrements sonores comme les notes qui les accompagnent – et les écrits publiés par les collecteurs, ou par d’autres auteurs à différentes époques. Pourtant, ce corpus fait sens dans la mesure où l’ensemble des données qui le composent s’articule autour des xylophones fang. Il s’est construit progressivement au fil des lectures, des rencontres et des écoutes et s’enrichit continuellement de nouveaux éléments.

Les Fang et leurs xylophones

5Les musiques sur lesquelles repose mon étude diachronique relèvent du patrimoine musical des Fang. Ces derniers sont localisés en Afrique centrale : au Gabon, au Sud du Cameroun et en Guinée équatoriale. Ils se répartissent en trois sous-groupes principaux : les Fang Ntumu, les Fang Mveng et les Fang Fang. Pendant longtemps, les Fang ont été regroupés avec les Bulu et les Beti sous l’appellation de Pahouins, comme l’atteste le titre de la monographie de Günther Tessmann : Die Pangwe (1913). Pierre Alexandre (1958 : 4) explique que ce terme est impropre, mais commode pour désigner l’ensemble bulu, béti et fang dont les groupes constitutifs ont une identité culturelle proche. Ils présentent une unité linguistique, puisque les trois dialectes qui appartiennent tous au groupe A70 de la classification de Guthrie (Maho 2009), permettent l’intercompréhension.

6Parmi l’important patrimoine musical des Fang – et notamment celui conservé dans les collections d’archives en Europe – j’ai ciblé mon analyse sur les enregistrements de xylophones. D’après les sources bibliographiques, il en existe trois types chez les Fang. L’un des objectifs de mon travail visait notamment à identifier le type de xylophone de chaque enregistrement, ce qui permettait par la suite de préciser le contexte culturel dans lequel il est joué. En effet, chaque type de xylophone est joué dans un contexte qui lui est propre. Les musiques spécifiques à chaque type de xylophone constituent une catégorie endogène, c’est-à-dire un « ensemble vernaculaire doté d’un trait musical qui permet de distinguer cet ensemble de tous les autres » (Arom et al. 2008). Les informations collectées par Pierre Sallée (1984) viennent confirmer qu’il est pertinent de définir une catégorie musicale par type d’instrument en fonction de son contexte de jeu, puisque ce dernier n’est pas interchangeable.

7Le premier type de xylophone, qui est aussi le plus rare et le plus récent, est le xylophone sur caisse (Fig. 1). Joué principalement à l’église par les Fang Ntumu, cet instrument consiste en un clavier comportant entre neuf et vingt-trois lames qui sont fixées sur un cadre. La résonance des lames est amplifiée par une caisse unique en bois sur laquelle repose le cadre qui porte les lames. À ce jour, aucun des enregistrements conservés dans les archives ne fait intervenir le xylophone sur caisse. Hervé Rivière (1999 : 139) en donne la représentation visuelle qui suit.

Fig. 1 : Xylophone à résonateur unique.

Fig. 1 : Xylophone à résonateur unique.

(Dessin E. Duparchy) (Rivière 1999 : 139).

8Le deuxième type de xylophone, appelé mendzang par les Fang, se joue en orchestre de cinq ou six instruments de tailles variées. C’est un xylophone portatif à résonateurs multiples en calebasses ou en cornes (Fig. 2 et 3) dont chacun peut comporter un mirliton. Au sein de l’ensemble, chaque instrument présente des caractéristiques morphologiques qui lui sont propres, ainsi qu’un nom vernaculaire qui peut varier d’un sous-groupe à l’autre. Les photographies de différentes époques qui suivent permettent de visualiser l’instrument et son jeu en orchestre.

Fig. 2 : Xylophone portatif fang ntumu à résonateurs multiples.

Fig. 2 : Xylophone portatif fang ntumu à résonateurs multiples.

(Tessmann 1913 : 322).

Fig. 3 : Ensemble de mendzang, Gabon, 1976.

Fig. 3 : Ensemble de mendzang, Gabon, 1976.

(Duvelle 2000 : 3-4).

9Enfin, le troisième type de xylophone, joué en solo ou par paire, est le xylophone sur troncs de bananier. C’est le type dont la présence est attestée dans les sources les plus anciennes. Quelles que soient les descriptions données, toutes s’accordent à dire que l’instrument consiste en deux troncs de bananier de diamètres équivalents allongés parallèlement sur le sol et sur lesquels sont posées des lames en bois que l’on percute avec des baguettes (Fig. 4). Cet instrument est appelé, d’après les informations de Sallée, mendzang m’biang ou mendzang me akora. La première appellation signifie littéralement « xylophone-remède » et la seconde « xylophone avec les sonnailles ». Cet instrument, autrefois utilisé dans le cadre du culte des ancêtres fang melane, a aujourd’hui disparu du Gabon (Sallée 1984 : 639).

Fig. 4 : Xylophone sur troncs de bananier, quatorze lames.

Fig. 4 : Xylophone sur troncs de bananier, quatorze lames.

(Duvelle 2000 : 7).

Corpus sonore

  • 3 Voir l’inventaire des enregistrements à la fin de cet article.

10Le corpus sonore3 sur lequel repose ma recherche est composé des éléments suivants :

  • seize enregistrements sur rouleaux de cire, collectés par Tessmann en 1908 ;

  • deux enregistrements collectés puis édités par Herbert Pepper en 1959 ;

  • cinq bandes magnétiques collectées par Sallée en 1966, contenant une vingtaine de pièces enregistrées isolément et deux enregistrements en situation, de longue durée, contenant des enchaînements de pièces ;

  • deux enregistrements collectés par Michel Vuylsteke et édités en 1969 ;

  • trois enregistrements collectés en 1976 et édités en 2000 par Charles Duvelle ;

  • cinq enregistrements collectés par Claude Flagel et édités en 1993 ;

  • deux enregistrements remixés à la musique de Jean-Sébastien Bach par Pierre Akendengue, guitariste et compositeur gabonais, édités en 1993.

11La proportion d’enregistrements de xylophones sur troncs de bananier et de xylophones portatifs n’est pas identique d’une époque à l’autre. Alors que Tessmann (1913) décrit les xylophones portatifs dans son ouvrage sur les Fang, ce chercheur a uniquement enregistré des xylophones sur troncs de bananier. Sallée, quant à lui, a majoritairement enregistré des orchestres de xylophones portatifs. Comme on le verra, ce déséquilibre reflète une évolution importante de la société fang (voir page 99).

Métadonnées

12Ces matériaux sonores sont accompagnés de métadonnées qui varient selon que les enregistrements sont publiés ou non. Le terme métadonnée renvoie à l’ensemble des informations associées aux enregistrements sonores. Dans le cas d’enregistrements d’archives, il s’agit d’inscriptions sur les boîtes, de fiches de documentation, etc. Pour les enregistrements publiés, ce sont principalement les notices de disque. Mes recherches ont permis d’établir que les métadonnées liées aux enregistrements de Tessmann sont quasi inexistantes et, après une étude minutieuse de l’ensemble du fonds Sallée, il en est de même pour les enregistrements de Sallée. Pour les enregistrements édités, ces métadonnées sont concentrées en quelques phrases dans les notices qui accompagnent les disques.

13Les métadonnées liées à mon corpus sont donc globalement lacunaires. Aussi, l’un des défis de mon « terrain d’archives » était de trouver, dans la mesure du possible, les informations qui lui font défaut – notamment à l’aide des sources écrites publiées – afin d’identifier au plus près chaque enregistrement. Il s’agit bien ici d’un travail qui permet tout à la fois de retracer l’histoire des Fang par le biais de l’histoire de leurs musiques tout en veillant à renseigner notamment la dynamique mouvante de ces musiques sur près d’une centaine d’années.

Les sources écrites publiées

  • 4 Office de la recherche scientifique et technique d’outre-mer ; aujourd’hui IRD, Institut de recherc (...)
  • 5 Soizic Dupont a fondé son étude sur l’analyse des enregistrements de xylophones portatifs à résonat (...)

14Aux métadonnées s’ajoutent des informations publiées qui relèvent de différents types. Les premiers écrits sont ceux produits par les auteurs des enregistrements : ils entretiennent un lien organique avec les matériaux sonores. La monographie de Tessmann (1913), qui contient un chapitre sur la musique signé Erich von Hornbostel, deux articles de Sallée dans le New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984), et les notices de disques édités (Duvelle 2000 ; Pepper 1958 ; Vuylsteke 1969 ; Flagel 1991) constituent les sources directement reliées aux enregistrements de mon corpus. D’autres écrits publiés dans les années proches des enregistrements, tels les écrits de missionnaires ou de militaires au XIXe siècle (comme Du Chaillu 1863), mais aussi des publications liées aux missions de l’ORSTOM4 au Gabon (Perrois 1972 et 2006 ; Pepper 1958 ; Sallée 1980 et 1984 ; Binet 1972), constituent une source d’information importante. À cela s’ajoutent des écrits plus récents produits sur la base de recherches de terrain d’ethnologues et d’ethnomusicologues. C’est le cas du travail de Rivière (1999) chez les Ntumu, ainsi que des Mémoires de Master de Soizic Dupont5 (2003), Larissa Nzang Metogo (2011) et de la Thèse de doctorat de Xavier Cadet (2005). Enfin, pour placer les xylophones fang dans un contexte géoculturel plus large, j’ai considéré les recherches conduites par d’autres chercheurs sur les xylophones d’Afrique Centrale (Arom 1985, 1991 et 2007 ; Dehoux 1991 et 1992 ; Le Bomin 2000, 2001 et 2004). Leurs publications viennent compléter la liste des sources écrites afin notamment de confronter les hypothèses issues du travail sur les archives sonores à une réalité contemporaine et voisine.

Méthodologie

15Afin de constituer lui-même son corpus et d’effectuer les enregistrements en interaction avec les tenants de la tradition, l’ethnomusicologue sur le terrain repère les musiciens et choisit de collaborer avec ceux qui lui semblent les plus compétents pour la question qu’il souhaite étudier. L’ethnomusicologue travaillant à partir d’archives sonores, quant à lui, constitue son corpus par regroupement d’enregistrements collectés par autrui. Dans les deux situations, le chercheur mettra en place une méthode analytique pour étudier les enregistrements de son corpus. Dans le cas d’un travail auprès d’enregistrements historiques, cette phase analytique reposera uniquement sur les enregistrements disponibles.

16Un travail à partir d’archives à visée diachronique commence donc toujours par un inventaire et une localisation des sources sonores concernant l’objet d’étude. Les institutions d’archives détenant des enregistrements de xylophones fang sont le Centre de Recherche en Ethnomusicologie6 localisé à Nanterre (collection Sallée), le Berliner Phonogramm-Archiv7 du Musée d’Ethnologie de Berlin (collection Tessmann), ainsi que les archives du Musée Royal d’Afrique Centrale à Tervuren8 (enregistrements édités de Vuylsteke, Flagel et Pepper). Des enregistrements publiés (Duvelle 2000 et Akendengue 2009) sont venus s’ajouter à ces collections.

17La deuxième phase de recherche, phase d’écoute attentive du matériel sonore, vise à identifier avec précision le contenu sonore enregistré d’un point de vue musical, notamment les instruments et voix qui interviennent dans la pièce. La mise en regard des métadonnées avec ce que le chercheur d’aujourd’hui entend à l’écoute des documents apporte des éléments concernant le contexte social et religieux. Elle permet, en outre, de vérifier la correspondance entre les titres annoncés sur l’enregistrement et ceux inscrits dans les métadonnées. Dans certains cas, il peut être instructif de suivre le parcours du collecteur pour chercher d’autres éléments d’information, comme par exemple la date et le lieu d’enregistrement.

18La troisième phase du travail consiste à mettre en correspondance documentation d’archives et documentation publiée. Cette phase vise notamment à rectifier les informations contenues dans les métadonnées sur la base de la comparaison d’informations issues d’autres sources traitant d’une pièce ou d’un répertoire identique.

19Un travail d’analyse musicale – à l’image de celui que peut mener le chercheur de terrain une fois revenu chez lui avec ses enregistrements – constitue la quatrième phase de la méthode appliquée ici. Bien que les enregistrements d’époque ne soient pas des enregistrements analytiques, ni d’une qualité numérique de haute définition, il est toujours possible de travailler sur le matériau musical. Cette phase de l’étude commence par une identification des paramètres musicaux que la qualité sonore de l’époque permet d’étudier. Cette identification s’appuie tant sur ce que les sources sonores laissent entendre que sur le savoir accumulé par les lectures. En effet, un des écueils du travail sur des archives s’impose ici avec force : les tenants de la tradition ne sont pas à nos côtés pour nous guider dans l’identification des paramètres pertinents et pour compléter – notamment par la verbalisation et leur discours sur la musique – les éléments qui nous font défaut.

  • 9 Soit l’interprétation d’une pièce par tous les musiciens qui composent le groupe.
  • 10 Motif rythmique ou mélodico-rythmique qui se répète indéfiniment.
  • 11 Cette démarche s’inspire de l’approche de Kubik (2004) de la musique ougandaise où les mélodies jou (...)

20Dans le cas présenté ici, une fois les caractéristiques musicales générales décrites, il était possible d’établir une transcription des formes mélodico-rythmiques qui se dégagent à travers le jeu des xylophones fang. Les principales difficultés que j’ai pu rencontrer sont les suivantes : d’une part, pour les ensembles de xylophones à résonateurs multiples, il s’agit de musiques à cinq ou six xylophones, enregistrés en tutti9 avec, d’autre part, une qualité d’enregistrements parfois médiocre voire mauvaise. De ce fait, ces enregistrements ne permettent pas de transcrire les parties constitutives de la polyphonie. Cependant, un court motif en ostinato10 ressort de l’imbrication des sons quel que soit le type de xylophone, et il peut être interprété comme marqueur d’une pièce ou d’un répertoire. Ce motif n’a certainement pas une matérialisation propre par un ou plusieurs des musiciens, mais il résulte de la combinatoire et ressort ainsi à l’audition. Il ne dit rien de l’organisation musicale, ni du rôle de chaque instrument, ni des procédés polyphoniques mis en jeu. Mais il reste un élément qui permet d’identifier une version d’une pièce qui peut donc par la suite être comparée aux autres enregistrements11.

21De même, la transcription des parties vocales permet d’avoir une base de comparaison pour les différentes pièces enregistrées et éventuellement d’identifier des éléments de similitudes.

Un travail sur les archives pour quels résultats ?

22La mise en œuvre de la méthodologie décrite ci-dessus est susceptible de fournir des éléments de réponse à des questions se situant sur deux plans différents. D’une part, elle produit des connaissances en mettant au jour un certain nombre d’informations concernant une pratique musicale spécifique : ici, les répertoires pour xylophones chez les Fang. D’autre part, elle ouvre vers l’analyse comparative diachronique qui est toujours un enjeu méthodologique en ethnomusicologie. Dans le cas présent, elle permet de renseigner, sur près d’une centaine d’années, l’histoire d’un peuple par le biais de sa musique et notamment par les changements constatés au sein de son patrimoine musical.

Éléments mis au jour

23Ces éléments relèvent de deux types. Il y a des données confirmées que l’on peut déduire de la mise en relation entre sons, métadonnées et sources écrites publiées. Et il y a des hypothèses issues de l’analyse des matériaux sonores proprement dits.

Données déduites : dates, lieux, types de xylophones

24La confrontation de l’ensemble des sources disponibles permet de révéler des incohérences ou des lacunes dans les métadonnées. Ainsi il était ici possible de compléter ces dernières, voire de rectifier certaines informations erronées concernant des dates, des lieux ou des effectifs instrumentaux.

25En effet, en comparant la biographie de Tessmann (Laburthe-Tolra 1991 : 26-32) et ses déplacements en Afrique centrale avec les dates notées sur les boîtes qui contenaient les cylindres, j’ai constaté que les enregistrements ont été collectés pendant l’été 1908 et non pas en 1907, comme indiqué dans la documentation du Musée d’Ethnologie de Berlin. Il s’est révélé par la même occasion que ces pièces n’ont pas été enregistrées en Guinée Equatoriale, comme détaillé dans les métadonnées, mais au Sud du Protektorat Kamerun, à un endroit situé dans l’actuelle République du Cameroun (cf. carte 1). Tessmann a effectivement été contraint de fuir la Guinée Equatoriale précipitamment en mai 1908. Cette remise en situation spatio-temporelle des enregistrements de Tessmann éclaire l’homme tant à travers les relations conflictuelles que ce chercheur colonial entretient avec les Fang, que par le fait que, même dans sa fuite, Tessmann poursuit son travail de collecte et continue à faire usage de son phonographe.

26Bien que de moindre importance, la bande 001 de Sallée qui contient douze items permet, elle aussi, de faire ressortir une petite incohérence entre les informations écrites qui l’accompagnent et l’annonce orale enregistrée. L’erreur – qui a été reportée sur la fiche technique de l’extrait sur le portail numérique Téléméta12 –, est en fait plus ancienne et date de la rédaction de la fiche de métadonnées par Sallée lui-même. En effet, la fiche est bien datée du 13 février mais la transcription des interventions parlées fait apparaître la date annoncée du 15 février 1966.

27À partir du recoupement des informations liées aux enregistrements de mon corpus, j’ai pu dresser une carte des lieux de collecte pour chacun des types de xylophones. La carte 1 regroupe ceux concernant les xylophones portatifs à résonateurs multiples. Sallée a enregistré à Minvoul-Medzong IV, à Mvane et à Metui. Pepper a quant à lui enregistré ce type de xylophones à Bindoumessang, et Duvelle à collecté ces enregistrements à Ewong près de Bitam. Enfin, Vuylsteke a enregistré les xylophones portatifs à Oyem et Flagel à Libreville.

Carte 1 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones portatifs.

Carte 1 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones portatifs.

(C. Lacombe).

28La carte 2 localise les enregistrements de xylophones sur troncs de bananier. Tessmann a enregistré ce type de xylophone en août 1908 à Station Bebaï et à Bodo, Sallée à Metui et à Minvoul et Pepper à fait ses collectes à Oyem. Les enregistrements de Flagel ont été réalisés à Libreville et ceux de Duvelle à Bilé Osi et à Akom II près de Bitam.

Carte 2 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones sur troncs.

Carte 2 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones sur troncs.

(C. Lacombe).

29Sur le plan du type de xylophone documenté, la confrontation des sources sonores et des métadonnées permet d’apporter d’importantes précisions. Alors que Tessmann documente dans son ouvrage autant des xylophones portatifs à résonateurs multiples que des xylophones sur tronc de bananier (Hornbostel 1913 : 322-324), il ne spécifie jamais le type de xylophone qu’il a enregistré. L’identification a été possible par la comparaison des sonorités des instruments et des techniques de jeu mises en œuvre entre les pièces de la collection Sallée et celles de la collection Tessmann. Il en résulte que tous les enregistrements de ce dernier font intervenir des xylophones sur troncs de bananier.

30Aidée de Susanne Fürniss, j’ai également constaté une incohérence importante à propos de l’identification de l’instrument principal de plusieurs enregistrements de cette collection. Ainsi, le cylindre 30 porte l’indication : « a/ Blasinstrumente, b/ Blasinstrumente mit Gesang » (a/ instruments à vent, b/ instruments à vent avec chant). Pourtant, l’annonce en début de cylindre est la suivante : « Xylophon-Konzert, Xylophon-Duett » (Concert de xylophones, duo de xylophones). L’écoute de l’ensemble des enregistrements de Tessmann par Susanne Fürniss a permis de rajouter cette bande à mon corpus alors que sur la base de la liste des enregistrements détenue par le Phonogramm-Archiv, elle n’y était pas prise en compte du fait de ses métadonnées erronées.

  • 13 Fort probablement Erich M. von Hornbostel.

31Cette erreur d’identification initiale relève peut-être d’une confusion entre différentes boîtes de cylindres ou simplement d’une erreur humaine lors de l’inventaire. Mais il est bien plus probable qu’elle provienne d’une confusion linguistique. En effet, Tessmann annonce en début des cylindres 33 et 34 – clairement identifiés comme enregistrements de xylophone – le contenu « obwé ». Cet énoncé, transcrit en allemand dans les métadonnées, est devenu Oboe qui, en allemand, signifie « hautbois ». Il est fort probable que, pour le cylindre 30, Tessmann n’ait noté que « oboe » dans la liste des enregistrements. La confusion était donc possible et rend cohérente l’identification allemande « b/ Blasinstrumente mit Gesang » (b/ instruments à vent avec chant). La source de la confusion était la méconnaissance de ce terme fang par la personne qui a établi la liste définitive du Phonogramm-Archiv13. Ce sont les sources publiées qui lèvent le mystère. Tessmann décrit une cérémonie qu’il a observée chez les Ntumu et qu’il nomme « cérémonie de l’âme » (Laburthe-Tolra 1991 : 282). Tessmann y a vu une série de danses dont la deuxième s’intitulait « oboé ». Lors d’une autre cérémonie, Tessmann a également pu voir des danses et il affirme : « ensuite furent exécutées deux danses profanes, l’Oboé et la Dschama » (op.cit : 282). En revanche, ses écrits ne mentionnent pas les instruments qui sont le support musical pour ces danses. On peut donc émettre l’hypothèse que ces enregistrements de xylophone pour lesquels Tessmann ajoute l’annonce orale obwé contiennent des musiques de cette danse. Ce travail de recoupement a donc permis de proposer un contexte ethnographique pour les cylindres 30, 33 et 34 de la collection Tessmann de Berlin.

32La description de la « cérémonie de l’âme » rapportée par Tessmann est par ailleurs un témoignage précieux d’une pratique disparue. On peut d’ailleurs envisager une corrélation entre cette cérémonie et la partie finale publique de l’initiation au melane décrite par Perrois (1972) au cours de laquelle étaient joués les xylophones sur troncs de bananier en accompagnement des danses de tous les membres du village.

Analyse des matériaux : fonctionnement des musiques pour xylophones

33En complément des informations contextuelles déduites ci-dessus, l’analyse comparée des différents enregistrements m’a permis de dégager un certain nombre d’informations concernant le fonctionnement de ces musiques. Bien qu’inscrite dans une perspective diachronique, cette analyse a tout d’abord fait ressortir des spécificités musicales permettant de distinguer les sous-groupes fang.

La musique des xylophones portatifs à résonateurs multiples

  • 14 Sylvie Le Bomin (2001 : 5) précise par ailleurs que les ensembles fang fang, pour lesquels je ne di (...)

34Mon étude a permis de démontrer que le nombre d’instruments dans l’orchestre varie suivant les sous-groupes de manière significative : chez les Mveng, on dénombre six instruments dans l’orchestre, alors qu’ils sont au nombre de cinq chez les Ntumu14.

35J’ai également pu corroborer les informations établies par Dupont (2003 :13) concernant la topologie linéaire des xylophones portatifs. En effet, le clavier de chacun des xylophones qui composent l’orchestre voit ses lames se succéder de l’aigu au grave de manière linéaire comme le montre le schéma qui suit (Fig. 5) :

Fig. 5 : Clavier du xylophone Omvek.

Fig. 5 : Clavier du xylophone Omvek.

Enregistrement 001_02 de Pierre Sallée.

36Cette organisation permet de distinguer les xylophones portatifs fang des instruments du même type que l’on trouve ailleurs en Afrique centrale. Par exemple, chez les Banda Gbambiya en République Centrafricaine, Le Bomin (2000 : 118) a constaté que les claviers des xylophones portatifs à résonateurs multiples ne sont pas linéaires. Ils présentent en effet un décrochage dans la succession des lames qui ne se suivent donc pas du grave à l’aigu comme le montre le schéma suivant (Fig. 6). Il en est de même des xylophones portatifs documentés par Arom (1985) et Dehoux (1991).

Fig. 6 : Clavier non linéaire d’un xylophone portatif à résonateurs multiples Banda Gbambiya.

Fig. 6 : Clavier non linéaire d’un xylophone portatif à résonateurs multiples Banda Gbambiya.

(Le Bomin, 2000).

37La linéarité du clavier de ce type de xylophone se révèle donc être une spécificité culturelle des Fang, voire du groupe bulu-beti-fang (Simon & Messomo 2005 : 8-9).

  • 15 Une échelle hexatonique contient six sons au sein d’une octave. Dans une échelle hémi-tonique, les (...)

38L’analyse de l’accord des instruments apporte une autre distinction inédite entre les différents sous-groupes fang. La transcription donnée ci-dessous de l’accord des xylophones relevé à partir d’enregistrements collectés par Sallée en 1966 chez les Mveng et chez les Ntumu permet de constater que les Mveng utilisent une échelle hexatonique-anhémitonique15 tandis que les Ntumu font usage d’une échelle hexatonique-hémitonique.

Échelle hexatonique-anhémitonique (Mveng).

Échelle hexatonique-anhémitonique (Mveng).

Échelle hexatonique-hémitonique (Ntumu).

Échelle hexatonique-hémitonique (Ntumu).

39Concernant la répartition des rôles des instruments au sein de l’orchestre, cette étude corrobore les affirmations de Dupont (2003), à savoir qu’elle serait identique quel que soit le sous-groupe fang. En effet, dans les enregistrements archivés des Mveng comme des Ntumu, un instrumentiste tient la partie de soliste tandis que les autres l’accompagnent.

40Par ailleurs, les xylophones les plus graves, appelés endum, assurent en raison de leur registre un rôle purement rythmique qui s’apparente à celui du tambour accompagnant l’orchestre. Une telle utilisation de l’instrument a également été relevée tant par Dehoux (1991 : 37) en République Centrafricaine que par Dupont chez les Fang Ntumu (2003 : 10-12).

  • 16 Antiphonal : le chœur répète la même mélodie que le soliste ; responsorial : le chœur répond à cell (...)

41Les ensembles de xylophones accompagnent des chants qui sont bien souvent des chants de danse. Pour la majorité des pièces de mon corpus, le chant se répartit entre un soliste et un chœur. Cette répartition est soit responsoriale, soit antiphonale16. Mon travail a permis de montrer que tous les chants accompagnés aux xylophones portatifs sont chantés à l’unisson. Ceci tend à différencier les chants fang de ceux que l’on peut entendre dans d’autres cultures d’Afrique centrale où le répons du chœur est généralement chanté à deux voix en mouvement parallèle (Arom 1985). Cette particularité d’un chant à l’unisson chez les Fang n’avait jamais été soulignée auparavant.

La musique des xylophones sur troncs de bananier

  • 17 Les deux annonces des pièces enregistrées sur le cylindre 30 sont les suivantes : « Xylophon Konzer (...)

42J’ai identifié dans les différents enregistrements de xylophones sur troncs de bananier de mon corpus un jeu soliste ou en duo. Néanmoins, les variantes de disposition de l’instrument sont importantes parmi les différentes sources et engendrent une confusion entre le nombre de musiciens et le nombre d’instruments suivant s’ils sont joués par paire ou non. Au début du siècle, Tessmann annonce oralement17 la présence d’un ou de deux musiciens au début de chaque cylindre qui, d’après la description donnée par Hornbostel (1913 : 321) jouent toujours sur un seul instrument. En 1966, Sallée (1980 : 52) photographie et enregistre des xylophones sur troncs joués par paire, formée d’un instrument comportant huit lames et d’un second, de quinze lames. Duvelle (2000 : 7 et 8) a photographié en 1976 uniquement des instruments comptant entre quatorze et dix-huit lames pouvant être joués par un ou deux musicien(s).

Fig 7 : Xylophones sur troncs de bananier.

Fig 7 : Xylophones sur troncs de bananier.

Pierre Sallée (1980 : 52), Charles Duvelle (2000 : 8).

43La confrontation des éléments historiques et des métadonnées révèle donc des variantes dans l’organisation du jeu des xylophones sur troncs de bananier, que ce soit en termes de nombre d’instruments ou de musiciens. Il n’est pourtant pas possible, au stade actuel des connaissances, d’en déterminer l’origine et la fonction.

44Contrairement au clavier des xylophones portatifs à résonateurs multiples, celui des xylophones sur troncs de bananier est non linéaire comme le montre la transcription qui suit de l’ensemble des lames d’un xylophone enregistré par Tessmann (Fig. 10) :

Fig. 8 : Relevé de l’accord d’un xylophone sur tronc de bananier.

Fig. 8 : Relevé de l’accord d’un xylophone sur tronc de bananier.

Enregistrement 33 de Tessmann 1908.

45Une fois encore, les Fang se distinguent des populations voisines concernant la topologie de leurs claviers de xylophones sur troncs de bananier. En effet, chez les Azandé en République Démocratique du Congo et en Centrafrique, le xylophone sur troncs de bananier présente un clavier linéaire (Dehoux 1991).

Perspectives en terme d’analyse diachronique

46Si les enregistrements d’archives restent une trace du passé dans le présent, ils ne prennent réellement toute leur valeur qu’en étant consultés et écoutés. Ces dernières années, on constate un regain d’intérêt pour ces documents historiques, dont j’ai pu faire l’expérience avec les enregistrements fang. En effet, l’écoute des enregistrements de mon corpus avec Régis Ollomo Ella, un jeune chercheur fang ntumu vivant à Paris, m’a permis de réaliser que ces sons venus du passé parlent toujours aux jeunes d’aujourd’hui. Linguiste, mais aussi musicien lui-même, il a reconnu un grand nombre d’enregistrements de Sallée et a même pu identifier le titre de certaines pièces. Il a également traduit certaines paroles de chant ou interjections parlées des enregistrements. Dans le cas des enregistrements de Tessmann, il a identifié certains rythmes qu’il joue lui-même au tambour de bois encore aujourd’hui, ainsi qu’une pièce entière, entendue sous forme actualisée sur Radio Oyem (Gabon). Si ces sons anciens parlent aux jeunes fang d’aujourd’hui, ils parlent aussi aux chercheurs en anthropologie. L’objectif de départ de mon travail sur les enregistrements d’archives de musiques de xylophones fang était de les aborder dans une perspective diachronique en vue de dégager les éléments restés stables durant les cent dernières années ou, au contraire, ayant subi des transformations ou l’abandon.

Les éléments qui semblent se maintenir dans le temps

47Les contextes de jeu des xylophones portatifs à résonateurs multiples attestés en 1966 se maintiennent aujourd’hui ; ils sont joués en ensemble dans le cadre de divertissements ou de retraits de deuil (Nzang Metogo 2011). Une stabilité de contexte peut aussi être observée pour le xylophone sur troncs de bananier durant la première partie du dernier siècle. Entre 1908 et 1966, il reste étroitement lié au culte des ancêtres, le byéri et à son initiation, le melane, bien que ce dernier fut déjà en voie de disparition (voir infra).

48L’étude organologique des deux types de xylophones à partir des sources, des photographies et des enregistrements de mon corpus démontre une continuité morphologique. En effet, la construction des deux types est identique sur la période historique concernée.

49Sur le plan des systèmes musicaux, j’ai relevé une grande stabilité concernant l’accord des xylophones portatifs ntumu, puisque leur échelle se maintient à l’identique entre 1966 et 2000, et ceci dans des villages éloignés (Mvane et Minvoul, cf. Carte 1). Quel que soit le type d’instrument, les modalités de jeu perdurent, mais aussi l’organisation de la polyphonie, et le rôle dévolu aux instruments d’accompagnement. On constate également une forme de persistance à la fois diachronique et géographique quand on compare les enregistrements de mon corpus aux connaissances d’autres musiques des Fang. En effet, chez ces derniers, il semble exister une forme de perméabilité entre les musiques pour xylophone sur troncs de bananier et celles du tambour à fente. Ollomo Ella a identifié différentes cellules rythmiques dans les enregistrements de Tessmann qu’il joue lui-même au tambour de bois à fente. Il existe également des liens de parenté avec les musiques de populations voisines ou plus lointaines : parenté dans l’organisation interne des parties instrumentales avec les xylophones portatifs des Banda Gbambiya de République centrafricaine (Le Bomin 2000), parenté dans l’organisation rythmique interne avec les musiques des Kafibélé de Côte d’Ivoire (Zemp 2004), parenté avec les ensembles de xylophones portatifs des Beti-Eton et Beti-Mevle (Simon & Messomo). Dans le cas des Beti-Eton, la ressemblance visuelle est d’ailleurs flagrante entre leurs ensembles de xylophones portatifs à résonateurs multiples et ceux des Fang, comme le montrent les deux photographies ci-dessous (Fig. 9 et 10), séparées de près de quarante ans et provenant de lieux éloignés de 450 kms. Ces photos confirment l’identité culturelle proche des Bulu-Beti-Fang.

Fig. 9 et 10 : Orchestre de xylophone Ntumu du Gabon.

Fig. 9 et 10 : Orchestre de xylophone Ntumu du Gabon.

Oyem (Vuylsteke 1968) et Beti-Eton du Cameroun, Obala (Cliché pris en 2009, S. Fürniss).

50D’une manière générale, cette étude permet de mettre en valeur le maintien des morphologies instrumentales, de certains éléments du langage musical, voire de formes de parentés avec des musiques de populations voisines.

Les éléments qui ont subi des modifications au fil des années

51La principale modification observée pendant la période intéressant mon corpus (1908-2006) concerne le xylophone sur tronc de bananier qui, aujourd’hui, a complètement disparu du Gabon (Dupont 2003 ; Blanchard 2011). La christianisation massive des Fang, à partir des années 1920 (Cadet 2005), et le refus de tout syncrétisme religieux ont conduit à une disparition du culte des ancêtres et de l’initiation qui lui était associée, et cette disparition progressive s’est accompagnée de celle de l’instrument, dont l’usage n’a pas été transposé à un autre contexte.

52Cet abandon du xylophone sur troncs de bananier se reflète effectivement dans mon corpus dans le taux de représentation des types d’instruments par collection. En 1908, Tessmann ne collecte aucun enregistrement de xylophones portatifs. En 1966, Sallée enregistre à l’inverse beaucoup plus de musique pour xylophones portatifs que de musiques pour xylophones sur troncs de bananier. Et, plus récemment, en 2000, Le Bomin a collecté uniquement des enregistrements de xylophones portatifs. La seule comparaison du taux de représentation des types de xylophones dans mon corpus d’enregistrements collectés sur une centaine d’années permet donc de mettre en lumière une modification importante de la société fang, modification corroborée par l’histoire même de ce groupe ethnique.

  • 18 Le Bomin, communication personnelle, février 2013.

53La dénomination des pièces semble également être un élément évolutif, non pas seulement sur le plan diachronique, mais aussi sur un plan géographique. Il semble ainsi que le titre Meye ma ngine puisse correspondre à différentes pièces pour xylophones portatifs d’un village ntumu18. Régis Ollomo Ella confirme d’ailleurs cette variabilité : pour lui, aujourd’hui, le titre Meye ma ngine correspond à certaines pièces intitulées N’Kamban dans le corpus de Sallée. Il apparaît alors à travers cette étude diachronique que le titre d’une pièce semble être indépendant du matériel musical et qu’au fil du temps, un même titre désigne des mélodies différentes.

  • 19 Traductions d’Ollomo Ella ; communication personnelle, novembre 2012.

54À la fin du XXe siècle a eu lieu une modification des rôles dévolus aux instruments dans les orchestres de xylophones. En effet, Dupont (2003) a démontré que le rôle de soliste initialement réservé à un seul instrument est, dans les compositions récentes, partagé par deux xylophones. En effet, dans les enregistrements de Le Bomin qu’analyse Dupont, le jeu du xylophone omvek (i.e. « oiseau bavard ») est doublé de celui du xylophone olelong (i.e. « celui qui siffle ») : les deux instruments jouent en homorythmie la même mélodie en tierces parallèles19.

55Les limites du corpus d’archives ne permettent pas de pousser plus avant l’étude comparative diachronique. Un travail d’écoute avec les tenants de la tradition s’impose pour les deux types de xylophone, de même que – dans la mesure du possible – l’enregistrement sur le terrain de pièces des mêmes répertoires que celles conservées dans les archives. Ces deux démarches pourront apporter d’autres éléments visant les éventuelles modifications des musiques pour xylophones et permettre ainsi d’éclairer encore davantage les changements de la société fang durant le siècle dernier.

Conclusion

56Les « terrains d’archives » commencent progressivement à se développer en ethnomusicologie alors qu’ils sont déjà fortement répandus en musicologie. Les apports du passé aux connaissances du présent paraissent indéniables pour la recherche, que ce soit sur le plan musical ou plus largement sur celui de la société étudiée. Mais le travail d’archives comporte aussi une perspective inverse puisqu’il consiste également à contextualiser de manière aussi précise que possible l’ensemble du corpus historique à partir des connaissances d’aujourd’hui. Cette dialectique inscrit ce type de recherche dans des enjeux plus vastes en plaçant l’analyse diachronique dans la perspective des changements culturels voire sociétaux. Ainsi, mettant en jeu d’autres éléments que ceux relevant strictement de répertoires instrumentaux ou du système musical, la recherche sur les archives renseigne sur des changements de pratiques, ainsi que sur les sociétés elles-mêmes.

57La présente étude de la musique pour xylophones fang a démontré que les éléments déduits de l’enquête dépassent la simple contextualisation d’enregistrements anciens. La dimension historique apportée par la présence dans les institutions d’archives européennes d’enregistrements de ces xylophones, répartis sur près d’une centaine d’années, rend possible une mise en diachronie et renseigne sur ce qui a pu être modifié dans leurs musiques, tout comme sur les éléments qui ont pu se maintenir au fil du temps. Bien qu’elle reste parfois lacunaire, l’analyse du matériau musical et de son organisation a été possible sur des enregistrements sur cylindre comme sur bande magnétique. Elle corrobore par la musique les connaissances des changements culturels au sein de ce groupe ethnique.

58Avec cette étude d’enregistrements collectés par autrui, j’ai pu conforter certaines hypothèses formulées au préalable par Le Bomin (2006) et Dupont (2003), notamment concernant l’organisation des orchestres de xylophones portatifs fang. J’ai ainsi dégagé des éléments inédits concernant le maintien de l’accord de cet ensemble instrumental dans le temps pour un même sous-groupe, à savoir les Ntumu. J’ai démontré que les sous-groupes ntumu et mveng se distinguent tant par l’accord des xylophones que par le nombre d’instruments dans l’orchestre. J’ai également montré que sur une centaine d’années, on observe une inversion complète de la proportion d’enregistrements par type de xylophone, ce qui reflète une transformation profonde de la société fang. La modification des pratiques musicales se fait alors le révélateur d’une lente modification de la société qui, sous l’influence du christianisme, a progressivement abandonné un répertoire lié au culte des ancêtres ; et avec lui, l’usage de l’instrument qui lui était réservé.

59Finalement, une étude comme celle exposée ici permet de donner un contexte à des enregistrements trop rarement écoutés et de les valoriser par l’accumulation de connaissances les concernant. Elle permet de les sortir de l’oubli et de donner ainsi les moyens aux tenants de la tradition d’y accéder et, à leur tour, de se positionner par rapport à ces témoignages de leur propre histoire culturelle. Dans l’idéal, elle sera le point de départ d’une collaboration en dialogue qui, partant de l’écoute collective des enregistrements d’archives avec les musiciens d’aujourd’hui, apportera des connaissances de l’intérieur de la culture sur les dynamiques à l’œuvre et permettra d’éclairer encore davantage les modifications de la société fang depuis un siècle.

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Annexe

INVENTAIRE DES ENREGISTREMENTS

Institution d’archives

Date d’enregistrement

Référence actuelle

Nombre d’items

Durée

CREM

12/II/1966

005_001_01 à 12

12

24 :11

CREM

19/IX/1966

005_60_06 à 09

4

13 :51

CREM

19/IX/1966

005_61_01 à 07

7

24 :46

CREM/IRD*

21/IX/1966

005_63_09

1

?

CREM

21/IX/1966

005_64_01 à 02

2

33 :57

CREM

21/IX/1966

005_65_01

1

11 :31

CREM/IRD

22/II/1966

005_12_08 et 09

2

?

CREM

1959

002_004_002_004

1

1:41

CREM

1959

002_004_002_008

1

1:23

TERVUREN

18/I/1967

MR.1969.4.2_A4

1

2:46

TERVUREN

17/I/1967

MR.1969.4.2_A3

1

3 :09

TERVUREN

1991

MR.1993.1.3-3

1

3:55

TERVUREN

1991

MR.1993.1.3-4

1

3:11

TERVUREN

1991

MR.1993.1.3-5

1

1:30

TERVUREN

1991

MR.1993.1.3-6

1

2:36

TERVUREN

1991

MR.1993.1.3-13

1

3:51

BERLIN

1907

T29

1

2:24

BERLIN

1907

T30

2

2:26

BERLIN

1907

T31

2

2:20

BERLIN

1907

T32

1

2:25

BERLIN

1907

T33

3

2:17

BERLIN

1907

T34

2

2:21

BERLIN

1907

T69

1

2:37

BERLIN

1907

T70

2

2:21

BERLIN

1907

T71

1

2:14

BERLIN

1907

T72

2

2:31

BERLIN

1907

T73

1

2:15

BERLIN

1907

T74

1

2:17

BERLIN

1907

T75

1

2:20

BERLIN

1907

T76

1

2:23

BERLIN

1907

T77

1

2:21

BERLIN

1907

T78

1

2:17

CD

sept-76

1

1

22:09

CD

sept-76

2

4

19:57

CD

sept-76

3

1

22:19

CD

1993

5

1

3:38

CD

1993

7

1

4:24

* Les deux bandes signalées comme localisées au CREM/IRD sont absentes du jeu de copies conservé au CREM, mais les bandes originales sont conservées à l’IRD à Bondy.

Collecteur

Pays

Ville/village

Sous groupe ethnique

Sallée

Gabon

Minvoul/Medzong IV

Mveng

Sallée

Gabon

Mvane

Ntumu

Sallée

Gabon

Mvane

Ntumu

Sallée

Gabon

Metui

Ntumu

Sallée

Gabon

Metui

Ntumu

Sallée

Gabon

Metui

Ntumu

Sallée

Gabon

Minvoul / Momo

Ntumu

Pepper

Gabon

Bïndoumsang

Pepper

Gabon

Bïndoumsang

Vuylsteke

Gabon

Oyem

Vuylsteke

Gabon

Oyem

Flagel

Gabon

Libreville

Flagel

Gabon

Libreville

Flagel

Gabon

Libreville

Flagel

Gabon

Libreville

Flagel

Gabon

Libreville

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Station Bebai

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Tessmann

Tessmann

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Protectorat Kamerun

Bodo

Ntumu

Duvelle

Gabon

Bilé Osi (près Bitam)

Ntumu

Duvelle

Gabon

Ewong (près Bitam)

Ntumu

Duvelle

Gabon

Akom II (près Bitam)

Ntumu

Akendengue

Gabon

Akendengue

Gabon

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Notes

1 Nous reprenons ici l’expression forgée par Émeline Lechaux (2015 : 21) : « Ce terrain archivé devenu pour nous un terrain d’archives. » La recherche de Lechaux contient un chapitre explorant le champ du parallèle entre enquête ethnographique et enquête sur un terrain archivé (2015 : 86-87).

2 Des recherches dans cette perspective ont notamment été menées ailleurs par Anthony Seeger et Shuba Chaudhuri (2004), par Stéphanie Geneix-Rabault (2008), par Nolwenn Blanchard (2011) ou par Susanne Fürniss (voir ce volume).

3 Voir l’inventaire des enregistrements à la fin de cet article.

4 Office de la recherche scientifique et technique d’outre-mer ; aujourd’hui IRD, Institut de recherche pour le développement.

5 Soizic Dupont a fondé son étude sur l’analyse des enregistrements de xylophones portatifs à résonateurs multiples fang collectés par Sylvie Le Bomin au Gabon en 2000.

6 http://archives.crem-cnrs.fr/

7 http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/ethnologisches-museum/about-the-collection.html

8 http://music.africamuseum.be/french/index.html

9 Soit l’interprétation d’une pièce par tous les musiciens qui composent le groupe.

10 Motif rythmique ou mélodico-rythmique qui se répète indéfiniment.

11 Cette démarche s’inspire de l’approche de Kubik (2004) de la musique ougandaise où les mélodies jouées par deux ou trois musiciens sur un même instrument forment une mélodie résultante appelée par Kubik inherent pattern.

12 http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2007_005_001_01/.

13 Fort probablement Erich M. von Hornbostel.

14 Sylvie Le Bomin (2001 : 5) précise par ailleurs que les ensembles fang fang, pour lesquels je ne dispose pas d’enregistrements, comportent six instruments.

15 Une échelle hexatonique contient six sons au sein d’une octave. Dans une échelle hémi-tonique, les degrés sont agencés de sorte à former au moins un intervalle de demi-ton, tandis qu’une échelle anhémitonique n’en contient aucun.

16 Antiphonal : le chœur répète la même mélodie que le soliste ; responsorial : le chœur répond à celle du soliste par une autre mélodie.

17 Les deux annonces des pièces enregistrées sur le cylindre 30 sont les suivantes : « Xylophon Konzert » (litt. « concert de xylophone »), puis « Xylophon duett » (litt. « duo de xylophones »). L’annonce du cylindre 72 : « Xylophon solo » (litt.« solo de xylophone »).

18 Le Bomin, communication personnelle, février 2013.

19 Traductions d’Ollomo Ella ; communication personnelle, novembre 2012.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Xylophone à résonateur unique.
Crédits (Dessin E. Duparchy) (Rivière 1999 : 139).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-1.png
Fichier image/png, 72k
Titre Fig. 2 : Xylophone portatif fang ntumu à résonateurs multiples.
Crédits (Tessmann 1913 : 322).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-2.png
Fichier image/png, 103k
Titre Fig. 3 : Ensemble de mendzang, Gabon, 1976.
Crédits (Duvelle 2000 : 3-4).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-3.png
Fichier image/png, 287k
Titre Fig. 4 : Xylophone sur troncs de bananier, quatorze lames.
Crédits (Duvelle 2000 : 7).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-4.png
Fichier image/png, 385k
Titre Carte 1 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones portatifs.
Crédits (C. Lacombe).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-5.png
Fichier image/png, 70k
Titre Carte 2 : Lieux de collecte des enregistrements de xylophones sur troncs.
Crédits (C. Lacombe).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-6.png
Fichier image/png, 69k
Titre Fig. 5 : Clavier du xylophone Omvek.
Crédits Enregistrement 001_02 de Pierre Sallée.
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-7.png
Fichier image/png, 38k
Titre Fig. 6 : Clavier non linéaire d’un xylophone portatif à résonateurs multiples Banda Gbambiya.
Crédits (Le Bomin, 2000).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-8.png
Fichier image/png, 16k
Titre Échelle hexatonique-anhémitonique (Mveng).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-9.png
Fichier image/png, 1,5k
Titre Échelle hexatonique-hémitonique (Ntumu).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-10.png
Fichier image/png, 1,5k
Titre Fig 7 : Xylophones sur troncs de bananier.
Crédits Pierre Sallée (1980 : 52), Charles Duvelle (2000 : 8).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-11.png
Fichier image/png, 280k
Titre Fig. 8 : Relevé de l’accord d’un xylophone sur tronc de bananier.
Crédits Enregistrement 33 de Tessmann 1908.
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-12.png
Fichier image/png, 39k
Titre Fig. 9 et 10 : Orchestre de xylophone Ntumu du Gabon.
Crédits Oyem (Vuylsteke 1968) et Beti-Eton du Cameroun, Obala (Cliché pris en 2009, S. Fürniss).
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/3977/img-13.png
Fichier image/png, 294k
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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Lacombe, « Les archives sonores comme terrain d’investigations : l’exemple des xylophones fang », Journal des africanistes, 84-2 | 2014, 80-105.

Référence électronique

Claire Lacombe, « Les archives sonores comme terrain d’investigations : l’exemple des xylophones fang », Journal des africanistes [En ligne], 84-2 | 2014, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://africanistes.revues.org/3977

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Auteur

Claire Lacombe

PROFESSEUR AGRÉGÉE DE MUSIQUE

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Droits d’auteur

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