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Écrits hors-champ

Sony Labou Tansi est-il un écrivain hors-champ ?

Is Sony Labou Tansi writing out of the literary field?
Xavier Garnier
p. 194-211

Résumés

Une grande partie de l’œuvre de Sony Labou Tansi, considéré comme un des plus grands écrivains africains, reste encore inédite. La circulation invisible des textes de Sony dans un cercle sans cesse grandissant d’amis et de correspondants était, du vivant de l’auteur, un élément essentiel de la dynamique d’une œuvre qui refusait de se laisser enfermer dans un champ spécifique et oscillait entre le littéraire, le religieux et le politique. C’est à partir d’une fascination pour la pratique scripturaire que se déploie cette œuvre qui s’écrit depuis l’expérience douloureuse d’une crise du social dans le Congo postcolonial.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit de sa pièce de théâtre Conscience de tracteur (1979a).

1L’écrivain congolais Sony Labou Tansi a écrit l’essentiel de son œuvre littéraire sur des cahiers d’écolier. Je voudrais partir de ce fait, que l’on pourrait considérer comme un détail n’intéressant que les spécialistes de génétique textuelle, pour poser la question de l’inscription complexe de cet auteur, reconnu comme un des plus grands écrivains africains, dans le système littéraire francophone. Peut-on légitimement qualifier d’écrivain africain un auteur qui n’a publié qu’un seul texte littéraire chez un éditeur africain1, qui s’est fait connaître en participant aux concours de théâtre de Radio France International, puis en publiant ses romans aux prestigieuses éditions du Seuil ? Dans la perspective d’une approche institutionnelle de la littérature, les choses sont pour le moins ambiguës, et l’on pourrait voir en cet écrivain un pur produit de l’institution littéraire française, ou francophone.

  • 2 On pourra se référer à l’étude consacrée à l’approche génétique des écrits littéraire congolais (Ma (...)

2Pourtant Sony Labou Tansi ne cesse de répéter à longueur d’interviews qu’il n’attache que peu d’importance à ce qu’il semble considérer comme des produits dérivés d’une œuvre en train de se faire et qui existe d’abord et essentiellement pour lui sur des cahiers d’écoliers. On sait désormais, notamment grâce au considérable travail effectué par Nicolas Martin-Granel et Greta Rodriguez-Antoniotti2, que l’œuvre publiée est une toute petite partie émergée de l’iceberg textuel Sony et que les textes inédits sont peut-être ce qu’il a toujours perçu comme la partie la plus vivante de son œuvre. D’où la question qui va nous intéresser ici : quel est le véritable lieu d’existence de l’œuvre de Sony Labou Tansi entre une institution littéraire qui l’a reconnue et consacrée, et une communauté invisible de lecteurs qui continue à s’agrandir à partir de ce foyer toujours actif que constituent les cahiers ? Derrière cette première question il en est une autre, qui concerne le statut de l’écrit en contexte postcolonial : l’écriture n’est-elle pas ce qui, chez Sony Labou Tansi, tente d’échapper à l’assignation sociale que constitue l’existence de « champs » d’inscription ?

Le cahier et la respiration littéraire

3Le fait d’écrire sur des cahiers est pour Sony Labou Tansi d’une extrême importance puisqu’il conditionne tout un rapport à l’écriture :

Je me suis choisi quelque chose qui m’aide beaucoup, c’est-à-dire que j’écris sur les cahiers d’écolier. Les cahiers comme vous en voyez là en face de vous, les cahiers de 300 pages. Généralement, je remplis ces cahiers de bout en bout, et quand c’est fini, je recommence, je reprends la même histoire, je la raconte différemment mais sur un autre cahier.
(Labou Tansi et Singou-Basseha 2003 : 34)

4Il y aurait beaucoup à dire sur le fait que ces cahiers sont en relation avec l’école. Il y a là une image de l’écrivain tout à fait décisive pour comprendre la démarche d’écriture de Sony Labou Tansi dans un contexte postcolonial où la relation de domination passe par un lien de subordination professeur/élève. Sony Labou Tansi prend la posture de l’élève pour devenir écrivain, s’inscrivant par là dans la filiation des écrivains indigènes de la période coloniale, dont on disait volontiers qu’ils composaient une littérature de « bons élèves ».

5Contentons-nous de remarquer que nous sommes aux antipodes de la figure de l’écrivain-créateur posant devant sa machine à écrire et affrontant le face-à-face un peu intimidant avec la feuille blanche (1986b : 29) : « J’écris parce que la page blanche me chagrine et me donne la nausée. Elle me fait pitié. » Loin de le paralyser, la page blanche de Sony Labou Tansi invite à l’exercice d’écriture mue par une sorte d’urgence d’être noircie. Ce « chagrin », cette « nausée », cette « pitié » qu’il dit éprouver à la vue de la page blanche sont des émotions premières, qui appellent une réaction immédiate, quasi instinctive, d’écriture. Sony Labou Tansi se perçoit davantage comme un noircisseur de papier que comme un écrivain.

6L’activité d’écriture est donc avant tout un exercice, sans cesse renouvelé. On pourra utiliser de la façon la plus concrète possible l’idée de « cahiers d’écriture » pour rendre compte du rapport que Sony Labou Tansi entretenait avec le support matériel de sa création. On trouvera des considérations très proches de ses propos dans les Cahiers de Paul Valéry (1973 [1938] : 12) : « De sorte que ces cahiers et les habitudes qu’ils représentent me sont bien plutôt des “causes” des dites écritures, qu’un effet et un agent de l’intention explicite d’écrire ceci ou cela. » Les cahiers « aident beaucoup » l’écrivain, ils le poussent à écrire et sont bien davantage qu’un support. Le cahier est selon Valéry (1973 [1938] : 14) le réceptacle idéal pour une écriture considérée comme un exercice vital, une activité organique :

J’écris ces notes, un peu comme on fait des gammes – et elles se répètent sur les mêmes notes depuis 50 ans –, un peu comme on se promène à telle heure – chaque jour. Et je les écris non pour en faire quelque ouvrage ou quelque système, mais comme si je devais vivre indéfiniment, en accomplissant une fonction stationnaire – ainsi qu’une araignée file sa toile sans lendemain ni passé, ainsi qu’un mollusque poursuivrait son élimination d’hélice – ne voyant pas pourquoi ni comment il cesserait de la sécréter, de pas en pas.

7Sony Labou Tansi retrouve le même type de métaphore organique lorsqu’il parle de l’écriture comme d’une respiration. L’acte d’écrire est pour lui de même nature que l’acte de respirer.

8Le cahier est donc manière de séquencer sa respiration, de « discipliner son temps, de se donner un emploi du temps rigoureux » (Labou Tansi et Singou-Basseha 2003 : 34). Un cahier c’est d’abord une unité de temps. La taille du cahier semble définir le temps qu’il faut pour le remplir, dans une respiration régulière de l’écriture. Les manuscrits de Sony Labou Tansi ne sont donc pas à prendre comme des documents préparatoires, mais comme le rythme même d’une œuvre qui ne peut se concevoir autrement qu’en devenir. Dans L’art comme expérience, le philosophe John Dewey (2010 [1934] : 113) donne une définition de l’expérience qui adhère parfaitement à la démarche de Sony Labou Tansi :

L’expérience, comme la respiration, est une série d’inspirations et d’expirations ; elles sont régulièrement ponctuées et se muent en rythme grâce à l’existence d’intervalles, périodes pendant lesquelles une phase sans cesse et la suivante, inchoative, est en préparation.

9On pourrait trouver une multitude de déclarations de Sony Labou Tansi allant dans le sens de l’affirmation d’une expérience d’un tel processus créatif. Un des intérêts majeurs de l’ouvrage de Dewey sur l’expérience artistique est de rendre manifeste le lien entre la création et l’émotion en termes mécaniques d’action et de réaction. Lorsque Sony Labou Tansi (1986b : 29) déclare : « J’écris parce que mes entrailles et le bruit de ma respiration me poussent à l’écriture », il renvoie l’acte d’écriture à une genèse émotionnelle associée aux fonctions vitales du corps.

10Il faudrait donc voir de façon rythmique la succession des cahiers : elle ponctue les phases de la respiration scripturale de Sony Labou Tansi. Autour d’un roman comme L’Anté-Peuple, publié aux Éditions du Seuil en 1983, Nicolas Martin-Granel identifie une constellation de cahiers-textes écrits entre 1973 et 1977, avec une valse de titres : Remboursez l’honneur, La France qui rend fou [rebaptisé La planète des signes], Riposter à sa gueule, La gueule de secours [rebaptisé La gueule], La raison et le béret, La natte et enfin L’Anté-Peuple (Martin-Granel 2003 : 53-55). Tous ces cahiers tournent autour d’une même histoire, sans cesse reprise, avec des développements particuliers de tel ou tel épisode, des dédoublements de personnages, bref tout un jeu de mise en variation qui se déploie d’un support d’écriture à l’autre. On pourrait également parler de rumination de l’écriture, comme s’il s’agissait de mâcher l’histoire jusqu’au bout, d’en extraire tout son sens.

Des textes qui se chargent de vie en circulant

11Il est une autre dimension du cahier, fondamentale pour Sony Labou Tansi, qui l’assimile à la pratique épistolaire : il doit circuler au sein d’un cercle d’amis qui ne cesse de s’élargir. Il y a là une différence importante avec l’usage solitaire du cahier qui était celui de Valéry. Le cahier sonyen a vocation à circuler. Cette circulation des œuvres en amont de la saisie éditoriale est un prolongement du processus de genèse comme l’exprime le Post-Scriptum de la lettre du 15 octobre 1974 (Sony Labou Tansi 2005 : 165) à Françoise Ligier : « P. S. mon roman, La Raison et le Béret, est avalé par tous les copains, si bien que je ne peux pas encore l’expédier. » Sony Labou Tansi était un acteur central de ce que Sylvain Bemba a appelé la « phratrie congolaise », ce groupe d’écrivains qui s’entrelisaient et s’entr’écrivaient dans le Congo des années 1970/1980, constituant ainsi le foyer d’une exceptionnelle dynamique créative collective. L’existence de la « fratrie » est en soi un acte de résistance à la déliquescence sociale.

12En aucun cas l’écriture chez Sony Labou Tansi ne peut donc être considérée comme une activité solitaire. C’est même précisément à partir de ce point qu’il est possible de rendre compte de ses rapports au monde éditorial et plus largement au champ littéraire. Entre l’acte d’écrire et l’acte de publier, il y a un niveau intermédiaire décisif pour comprendre Sony Labou Tansi, qui est l’acte de partager l’écriture. Il n’a cessé d’élargir le cercle des amis qu’il tenait au bout de sa plume. Dans une courte lettre qu’il envoie au chercheur Dominic Thomas le 7 avril 1987, Sony Labou Tansi passe du vouvoiement au tutoiement précisément autour d’une phrase évoquant la correspondance épistolaire fleuve :

Cher ami, merci pour votre lettre du 6 mars que je trouve en rentrant d’Argentine. [...] Je m’excuse de devoir écrire une lettre lapidaire, mais j’ai un mois de retard de courrier et c’est vraiment un fleuve. Je t’embrasse et à bientôt cher ami, Sony Labou Tansi (Thomas 1999 : 178)

13Sony Labou Tansi s’agrège des amis au moyen de sa correspondance, au risque de se voir totalement absorbé par celle-ci. L’image du fleuve est bien sûr à rapprocher de celle du flux de l’écriture, si souvent employée à propos de cet écrivain.

14L’intensité de la correspondance de Sony Labou Tansi avec José Pivin et Françoise Ligier tient à cette urgence vitale de se toucher les uns les autres avec des mots. Il fait tenir la vie à cette exigence de contact, comme en témoigne cette émouvante demande de réponse adressée à José Pivin :

Allô la Forêt,
Ça ne répond pas ? Allô Saint-Leu-les Pivin ! Le contact c’est la vie, oui ou non ? Je touche, donc je suis. José. Je veux te gagner comme un mal de tête si tu ne réponds pas. Quel silence à la fin dans la Forêt. Et mes petits oiseaux de Lala et Dagot ? Ça pouvait tout de même chanter un peu. M’envoyer des mots-fer. Pour boucler la vie. La rentrée des classes. Avec des « vacances » crevantes. Tu sais José. Je veux que tu parles. Un mot ou deux. À toi. Sony
Lettre à José Pivin du 29 septembre 1975 (Sony Labou Tansi 2005 : 68)

15Le contact est une valeur de vie et le mot est le vecteur privilégié du contact. Nous pouvons comprendre ainsi la belle formule de Sony Labou Tansi lorsqu’il parle de « chair-mots-de-passe » : c’est par la circulation et sa capacité à mettre en contact que le mot se gorge de vie. Sony Labou Tansi a une conception de l’écriture comme démultiplicateur de vie.

16Sony Labou Tansi est un écrivain qui se sert des mots pour créer des corps à corps avec les autres. Il pratique une littérature du contact qu’il est important de différencier de la littérature comme jeu social. Il n’y a pas de cadre social à l’intérieur duquel Sony Labou Tansi aurait l’ambition de faire émerger une écriture ou une littérature, nous verrons au contraire qu’il écrit depuis une expérience de l’effondrement de l’espace social. Ce que dans de très nombreux textes il appelle la « mocheté » est ce constat de la perversion du lien social, constat qui est le point de départ de son écriture. Cette nausée qu’il éprouve devant la page blanche a beaucoup à voir avec celle qu’il éprouve devant l’état du monde, la dégradation du lien social qui enferme chacun dans son rôle (« sa gueule »). Écrire c’est « riposter à sa gueule », c’est-à-dire échapper à l’assignation sociale en forçant des contacts par les textes, autour des écritures, à l’insu du cadre social. Lorsqu’il écrit à José Pivin, il annexe à son propre corps son interlocuteur, sa famille (son fils Dagot), sa maison (les saules, le sapin, etc.) :

J’écris avec la photo sous les yeux. Tu ne peux pas deviner ce que je suis maintenant près de vous tous. J’ai envie de crier Dagot ! – Ce qu’on veut ? Tu parles ! Parce que je passe ma vie à me découvrir. Le piviniste bien sûr. Chaque mot est un pas. Vers où ? Vers l’indicible. Vers les saules pleureurs, vers le sapin, vers la souche. Vers le sapin. Vers Dagot... Chaque mot est un pas vers vous. Évidemment il y a la cochonnerie, la merde. Mais ça on peut marcher dessus. On sait que ce n’est pas des morceaux de vous. Ce qui compte c’est que je dise Pivin. Que je sache que ce nom est sorti de moi. Qu’il a fait trembler toute ma chair et des morceaux en sont arrachés, tombés ; et que ça fait cruellement plaisir – On avait dit : jusqu’à ce qu’on crève. Erreur ! Parce qu’on ne voit plus comment on peut crever. Ce n’est plus possible. On dirait qu’on a ajouté dix types les uns dans les autres pour en avoir un d’increvable.
Lettre à José Pivin, sd. (Sony Labou Tansi 2005 : 35)

17Si l’on reprend la métaphore de l’écriture comme respiration on peut considérer qu’il met ses interlocuteurs au rythme de sa respiration scripturale. Ce mouvement d’annexion par l’écriture se fait contre la « cochonnerie » sociale et au nom de la Vie.

18Cette puissance de contact que Sony Labou Tansi reconnaît dans le mot est augmentée par l’écriture puisque celle-ci a l’avantage, par rapport à l’oralité, d’échapper aux contraintes de la co-présence. L’écriture est le moyen de toucher (au sens fort d’établir le contact) les gens qui sont loin, dans l’espace et dans le temps. Les textes de Sony Labou Tansi ne sont pas écrits dans l’intention de former une œuvre monumentale qui existerait dans un splendide isolement, mais pour être le point de contact entre une foule de lecteurs-interlocuteurs que Sony Labou Tansi ajoute à sa propre personne pour devenir « increvable ».

19Doit-on conclure de tout ceci que Sony Labou Tansi aurait très bien pu faire sa trajectoire d’écrivain totalement en dehors du monde éditorial, et rester l’agent invisible d’une communauté occulte de connectés à son œuvre scripturale ? Les manuscrits hors-champ auraient-ils suffi à faire naître la figure de l’écrivain ? Les choses ne sont, on s’en doute, pas aussi simples. Ce qui me semble intéressant dans son cas c’est l’articulation entre l’élargissement régulier d’un cercle d’amis destinataires de lettres, espace de circulation de ses manuscrits, et ce que l’on pourrait présenter comme une stratégie de mise à son service d’un système institutionnel.

Publier en France pour échapper à l’enlisement congolais

20Dans le contexte du Congo des années 1970, la publication dans un champ littéraire français, qui lui semble réussir à conserver une autonomie par rapport aux pouvoirs politique et économique, va être ressenti par Sony Labou Tansi comme le seul moyen pour continuer à respirer librement. Dans une lettre à Françoise Ligier, Sony Labou Tansi met explicitement en rapport son désir de reconnaissance en France et le risque politique qu’il encourt au Congo :

Je fais avancer La Gueule de Rechange ma prochaine pièce de théâtre que suivant tes conseils je pourrai présenter au concours de 1974. Maintenant je me sens traqué au Congo (et comme je n’ai pas envie de crever martyr) je voudrais à tout prix avoir le premier prix qui, paraît-il, sous-entend une bourse en France. J’ai peur pour ma vie. Ici, tu comprendras en lisant bientôt Riposter à sa Gueule, on tue les gens qui ont un museau vénéneux. Et je ne veux plus qu’on me tue. Ou alors il faut que je sois à terme. Mais pas avant.
Lettre à Françoise Ligier du 23 avril 1974
(Sony Labou Tansi 2005 : 121)

21Sony Labou Tansi se tourne vers la France parce qu’il ne peut plus respirer au Congo, il étouffe à proprement parler dans une société où le matraquage idéologique s’est substitué à tout lien social. Ainsi écrit-il à José Pivin :

Ah José ! Si tu savais. L’Afrique c’est pourri. Fini. On ne peut plus la trouver qu’au Sahara, entre deux dunes. Ici, ça pue. La délinquance idéologique. Avec des chefs d’État encombrants. Avec des nations encombrantes. Le colonialisme était à vrai dire un truc à retardement. C’est aujourd’hui que ça commence à agir. Seulement aujourd’hui. Et nous faisons notre petit plein de merde tous les jours. Ajoute à cela la délinquance idéologique des marxologues à l’huile de palme. La pilule des slogans.
Lettre à José Pivin, 2 septembre 1974 (Sony Labou Tansi 2005 : 50)

22L’écriture est bien sûr prise dans cet encerclement. Plus qu’ailleurs peut-être, dans le Congo des années 1970, la pratique scripturale est capturée par le slogan. D’où la virulence de Sony Labou Tansi envers les intellectuels qui renforcent le verrou idéologico-politique. Impossible donc d’imaginer un champ littéraire autonome dans un Congo où l’écrit est ceinturé par les slogans.

23Sony Labou Tansi cherche de l’oxygène pour continuer à écrire, il lui faudra passer par la France. Ainsi donc il est déterminé à s’inscrire dans le champ littéraire français. On ne saurait le faire passer pour un écrivain naïf, surpris et dépassé par un succès éditorial. Ce succès il l’a évidemment recherché et lorsqu’il envoie à l’éditeur tel ou tel cahier dans la masse des différentes versions d’une même histoire, c’est qu’un conseiller avisé l’y a encouragé. Ce que l’éditeur saisit au bout du compte c’est une forme arrachée au processus qui l’a vu naître et qui lui donne son sens. Il y a donc un risque éditorial d’arrêt de la respiration dont Sony Labou Tansi est extrêmement conscient.

24Pour mieux cerner la particularité de la situation de Sony Labou Tansi, il est utile de revenir très rapidement sur la notion de champ telle que la pose Bourdieu dans son article fondateur sur le champ littéraire (1991). Bourdieu part de l’espace social, à l’intérieur duquel vient s’inscrire un champ du pouvoir, qui lui-même englobe le champ de production culturelle. Dans cette logique d’emboîtement, les productions culturelles (dont fait partie la production littéraire) sont toujours circonscrites par le social, et le sociologue aura nécessairement matière à commenter la position du champ dans l’espace social, et la position de tel ou tel agent dans le champ lui-même. On entre dans le champ littéraire depuis l’espace social dès lors que l’on cherche à se spécifier comme écrivain. On présuppose que les agents qui entrent en compétition dans l’enceinte du champ sont bien des êtres sociaux, une telle évidence n’est pas remise en question. Cette définition du champ, et notamment le critère d’autonomie du champ littéraire par rapport au champ du pouvoir, peut donc sembler opératoire pour comprendre l’aspiration de Sony Labou Tansi à échapper à une situation intenable dans son pays.

25Tout le problème est qu’il est très difficile, voire impossible, pour un écrivain congolais des années 1970 d’avoir accès directement au champ littéraire français, même (et peut-être surtout) s’il écrit en français. Son identification comme « africain » l’inscrit de facto dans ce que Pierre Halen (2003 : 27) appelle le système littéraire francophone, qu’il caractérise comme « un espace d’entrance dans le champ central ». Le système littéraire francophone joue donc comme un sas entre les champs locaux ou domaines satellites (en l’occurrence le Congo) et le champ central français. Yves-Abel Fèze (2007 :  33) nous rappelle que, bien que récipiendaire du Prix concours théâtral RFI, du Prix spécial de la Francophonie, du Grand Prix littéraire d’Afrique noire, et élevé au grade de Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres du ministère de la Culture et de la Communication en France, Sony Labou Tansi « n’a jamais eu droit aux honneurs nationaux au Congo ». Sur place ses principaux soutiens stratégiques étaient à rechercher du côté des services culturels de l’Ambassade de France et d’AGIP recherche et Elf Congo, principaux sponsors de sa troupe, le Rocado Zulu Théâtre. Sony Labou Tansi connaissait donc bien les ficelles du métier, il savait à quelles portes frapper, il avait indéniablement un sens de l’orientation dans les sphères institutionnelles, notamment celles de la francophonie.

26La position de Sony Labou Tansi est intéressante en raison de son caractère interstitiel : il n’a pas droit aux honneurs nationaux au Congo et reste en entrance dans le champ littéraire français, en ce sens il incarne parfaitement l’entre-deux du système littéraire francophone. Or ce système existe grâce aux subsides de puissances politiques (l’Organisation internationale de la Francophonie [OIF], les services culturels de l’Ambassade de France), voire économique (les compagnies pétrolières opérant en Afrique centrale), il est donc faiblement autonome. Pierre Halen analyse parfaitement les contraintes qui pèsent sur ce système et en particulier le fait que, à la différence de ce qui se passe au sein d’un champ littéraire, les écrivains du système ne sont pas en concurrence entre eux, mais sont cloisonnés en zones de provenance associées à des « zones imaginaires d’identification » (la forêt d’Afrique centrale pour Sony Labou Tansi). Pour prendre un exemple au hasard, le cloisonnement du système littéraire francophone permet à Sony Labou Tansi de ne pas entrer en rivalité avec Tahar Ben Jelloun, qui relève de la rubrique Maghreb et dont l’horizon imaginaire de référence est différent.

27Si les principaux acteurs sociaux d’un champ littéraire sont les écrivains eux-mêmes, il en va différemment pour le système littéraire francophone, où les écrivains sont maintenus, tant qu’ils relèvent de ce système, dans une dépendance forte par rapport aux institutions. Certaines dynamiques propres à l’existence d’un champ littéraire, comme l’existence d’avant-gardes littéraires par exemple, semblent du coup exclues du système littéraire francophone. Difficile d’imaginer une avant-garde francophone, pour des écrivains qui sont dépourvus de tout corps d’armée et qui ne peuvent survivre que suspendus aux verdicts institutionnels.

28Ce que je voudrais retenir de cette identification d’un système littéraire francophone comme espace officiel d’accueil pour l’œuvre de Sony Labou Tansi, c’est sa dimension d’extranéité. La très visible institutionnalisation de ce système est à la mesure de sa faible inscription dans l’espace social national français. Sony Labou Tansi reste un écrivain du Dehors, et le devient de plus en plus au fur et à mesure que sa position se renforce au sein du système littéraire francophone. On a eu raison de souligner que les institutions francophones étaient le principal territoire d’un écrivain en vogue qui a circulé dans les années quatre-vingt au sein de l’espace francophone de festival en festival, de colloque en colloque, de sommet en sommet, de remise de prix en remise de prix.

29Il y aurait donc un dessous des cartes : un Sony Labou Tansi stratège de l’auto-promotion viendrait doubler l’écrivain spontané et chaleureux travaillant en osmose avec « les copains ». Mon hypothèse est que l’identification de ces deux niveaux d’existence pour les textes de Sony Labou Tansi est un effet d’analyse qui ne rend pas compte de l’expérience de l’écrivain, pour lequel il n’existe aucune différence entre les deux niveaux. Il est intéressant d’analyser comment Sony Labou Tansi travaille à une progressive reconnaissance, depuis un système francophone à l’autonomie compromise vers un niveau international plus large, dans une « République mondiale des lettres » perçue avant tout comme le monde sans frontières de l’écrit.

Écriture et diplomatie postcoloniale

30Le rapport que Sony Labou Tansi entretient avec l’institution littéraire nous invite à reconsidérer la notion de champ dans une perspective postcoloniale. Le système littéraire francophone n’est pas une subdivision de l’espace social français, mais une interface très diplomatique avec les mondes étrangers qui ont été, à diverses périodes, sous l’influence de l’Empire français. Il y a dans la rhétorique officielle de la francophonie une attention particulière à l’idée d’une mise en contact par la langue de sociétés différentes. Le monde de la francophonie institutionnelle est une affaire de diplomates, de professionnels du « contact » avec le dehors, et les livres sont de précieux ambassadeurs. D’une certaine façon cette nature diplomatique de la francophonie institutionnelle n’allait pas à l’encontre de l’usage que Sony Labou Tansi faisait de l’écriture, comme pratique extérieure au cadre social.

  • 3 La querelle entre Gabriel Tarde et Émile Durkheim à la fin du XIXe siècle portait sur cette questio (...)

31La notion de champ, comprise comme une subdivision de l’espace social, est moins utile pour notre propos que l’idée d’un espace de socialisation appuyé sur une pratique. En l’occurrence, pour ceux qui écrivent, il s’agira de la pratique scripturale. L’écriture pour Sony Labou Tansi n’est pas un acte social parce que cette activité s’inscrit dans un espace social, mais parce qu’il l’éprouve comme un principe de socialisation devenu nécessaire du fait de l’effondrement de l’espace social dans le Congo postcolonial. Ce qui dans le vocabulaire de Bourdieu me semble antagonique avec la conception de l’écriture chez Sony Labou Tansi est l’affirmation préalable de l’existence d’un espace social, dont on suppose qu’il englobe le champ littéraire, fût-il autonome3. L’expérience de Sony Labou Tansi nous permet de mieux comprendre l’enjeu de socialisation intrinsèque à la pratique d’écriture dans le contexte particulier d’un effondrement du social.

32Le linguiste Dominique Maingueneau propose la notion de « paratopie » pour rendre compte de la paradoxale situation d’énonciation que revendiquent les écrivains, dès lors qu’ils ont l’ambition de porter une parole « littéraire » :

S’agissant de la création littéraire, des métaphores topographiques comme celle de « champ » ou d’ « espace » ne sont de toute façon valides qu’entre guillemets. Certes, l’espace littéraire fait en un sens partie de la société, mais l’énonciation littéraire déstabilise la représentation que l’on se fait communément d’un lieu, avec un dedans et un dehors. Les « milieux » littéraires sont en fait des frontières. L’existence sociale de la littérature suppose à la fois l’impossibilité de se clore sur soi et l’impossibilité de se confondre avec la société « ordinaire », la nécessité de jouer de et dans cet entre-deux. Non que la littérature ait un fonctionnement incommensurable avec les autres domaines d’activité (on peut y parler de stratégies de promotion, de carrières, de chiffres d’affaires, etc.), mais il faut prendre acte de ses pouvoirs d’excès. En tant que discours constituant, l’institution littéraire ne peut en effet appartenir pleinement à l’espace social, elle se tient sur la frontière entre l’inscription dans ses fonctionnements topiques et l’abandon à des forces qui excèdent par nature toute économie humaine. Ce qui oblige les processus créateurs à se nourrir des lieux, des groupes, des comportements qui sont pris dans une impossible appartenance.
(Maingueneau 2004 : 72)

33Il n’y a pas de contradiction mais plutôt une synergie entre l’institution francophone et le cercle d’amis de Sony Labou Tansi. Le lieu et la communauté paratopiques de Sony Labou Tansi existent par cette synergie qui se déploie dans cet angle mort de la société française qu’est son inconscient postcolonial. Le cercle des amis dessiné par l’intense circulation de lettres et de cahiers manuscrits tire son dynamisme des succès éditoriaux de l’écrivain chéri du système littéraire francophone, et inversement l’institution francophone gagne en légitimité en distinguant un écrivain véritablement inscrit dans une communauté d’esprit et de vie, qui, sans elle, serait restée invisible.

34La spécificité du cas Sony Labou Tansi est que la « tribu invisible » des destinataires de ses textes manuscrits est totalement intriquée dans un système institutionnel qui ne saurait être perçu comme un « champ », mais plutôt comme un réseau de relations. Sony Labou Tansi n’a aucune stratégie pour obtenir une situation dominante à l’intérieur d’un champ, il multiplie les contacts au sein d’un réseau institutionnel transnational. La grande liberté de parole de Sony Labou Tansi au sein de ce système est liée au sentiment fortement ressenti que les conditionnements sociaux sont à l’écart des logiques de réseau. Les centres culturels français, les festivals de la francophonie, les concours de RFI, mais également beaucoup d’institutions congolaises, sont des espaces de transaction diplomatique et donc avant tout des zones de contacts. L’impossible appartenance dont parle Dominique Maingueneau à propos des paratopies est la condition de possibilité d’une littérature de contacts, comme celle que déploie Sony Labou Tansi : les manœuvres de la Françafrique sont au cœur d’une écriture qui ne se réclame ni de la société congolaise, ni de la société française. Un des enjeux du travail d’écriture de Sony Labou Tansi va être d’affronter directement les rapports de pouvoir qui infestent ces « relations diplomatiques » dans un contexte postcolonial.

35Acceptons l’idée que Sony Labou Tansi se considère comme condamné à mort au Congo (« Je n’ai pas envie de crever martyr ») lorsqu’il cherche le contact avec le système littéraire francophone : son écriture est alors l’unique planche de salut d’un condamné. Il entre du coup dans un rapport de dépendance radicale au système, qui n’est pas d’abord un nouvel espace de vie, mais une condition de la survie. C’est donc dans un sens premier très direct que Sony Labou Tansi peut écrire que « le contact c’est la vie ». D’une certaine façon le lecteur exerce un droit absolu de vie et de mort sur l’écrivain. Pour forcer ce droit, Sony Labou Tansi va développer une littérature d’interpellation (Taoua 2007 : 21) qui cherche moins à témoigner qu’à éveiller la mauvaise conscience :

Quant à savoir pour qui j’écris pendant que mes populations dorment dans l’analphabétisme, pendant que mes intellectuels construisent des villas en balbutiant l’hymne national ; eh bien messieurs les mytho-logiciens, je vais vous le dire : j’ai un visa de parole spéciale, j’ai une excuse de priorité à la parole ; j’écris simplement pour donner « mauvaise conscience à qui de droit. (Sony Labou Tansi 1986a : 35)

36« Visa de parole spéciale », « excuse de priorité à la parole », autant d’expressions que l’on pourrait rapprocher du vocabulaire diplomatique. Il s’agit d’établir un contact coûte que coûte sur les ruines d’un monde en train de mourir. À l’horizon de cette écriture d’interpellation il y a la question du prophétisme scripturaire et de l’annonciation d’un monde à venir.

Un Monde des Lettres au service de la Vie

37Sony Labou Tansi ne se pose pas la question de l’existence d’un champ littéraire français et de son rapport avec l’espace social français ou postcolonial, mais d’un monde de l’écrit au sein duquel il cherche son oxygène. Écrire c’est pour lui vivre dans un monde particulier, respirer dans une atmosphère particulière. Cette façon de coupler l’acte d’écriture avec celui d’exister dans un monde est centrale dans la prise de distance avec la notion de champ à laquelle nous invite Sony Labou Tansi. Lorsque, dans sa correspondance, il appelle José Pivin « Papa » et Françoise Ligier « Maman », il faut encore une fois le prendre au pied de la lettre : ses deux correspondants sont en position de le mettre au monde, de le faire advenir au monde des Lettres.

38La communauté des poètes à laquelle il veut appartenir est le meilleur antidote contre l’instrumentalisation sociale de ses écrits. Les poètes sont « imprenables » parce qu’ils ont choisi de faire circuler leurs textes dans un réseau qui s’est constitué autour d’une pratique d’écriture-lecture. Ce réseau est un corps vivant trans-social. L’écrivain talentueux qu’on a parfois pu présenter comme le poulain de la France-Afrique, chouchouté par le système littéraire francophone, est avant tout un homme en quête d’oxygène qui cherche par tous les moyens à élargir son univers. Il faut imaginer le poète hors de l’espace social : c’est en s’inscrivant dans une pratique scripturale qu’il cherche à se socialiser. Le champ ne serait donc pas à penser comme une portion de l’espace social, mais comme un foyer de socialisation dont on fait l’expérience, c’est-à-dire un « Monde ». Le lien entre l’écriture et la vie, auquel Sony Labou Tansi tenait tant, ne peut se comprendre si l’on reste sceptique sur la capacité pour l’écrit de générer un monde des Lettres autour d’une pratique de l’écriture et de la lecture. L’idée durkheimienne d’une antériorité du social à partir duquel pourrait s’expliquer sociologiquement le comportement des acteurs sociaux est problématique dès lors qu’on s’intéresse à des auteurs qui se réclament d’une expérience de la mort du social.

  • 4 Dans son article sur le champ littéraire, Pierre Bourdieu établit une analogie entre le prophète et (...)

39Il y a chez Sony Labou Tansi une intéressante réflexion sur la différence entre l’attitude poétique et l’attitude prophétique4. On sait qu’il était très proche des milieux religieux congolais et a pu au cours de sa carrière s’assimiler à Matsoua, une des grandes figures du prophétisme congolais.

40Toute la différence que fait Sony Labou Tansi entre le poète et le prophète tient au fait que le poète n’a pas la prétention de refonder le social, il est tout entier impliqué dans la circulation actuelle de la vie. Le poète est un type particulier de prophète qui cherche à faire participer l’écriture à une urgence de socialisation dans un monde qui tue la vie au prétexte d’une certaine idée du « social ». L’écriture n’est pas au service d’une refondation du social, mais d’une restitution de la Vie. Là où la parole prophétique non poétique risque de s’engluer dans le social et de se retrouver instrumentalisée par des forces de domination, l’écriture poétique a l’ambition de rester « imprenable », irrécupérable, indigeste pour le corps social. L’image qui revient le plus souvent est celle du caillou sur lequel on se brise les dents dès lors qu’on cherche à le mâcher.

41L’inscription poétique doit avant tout être un événement scriptural qui réveille la vie en générant du désordre : un caillou jeté dans la fourmilière. La matrice poétique de l’écriture de Sony Labou Tansi naît de ces inscriptions indigestes, venues de mondes non identifiés, qui fonctionnent comme des énoncés énigmatiques. Lorsque Sony Labou Tansi explique comment il procède pour écrire, il insiste sur le fait que tout part du titre, qui est comme une pierre avec laquelle il « lapide » tout :

D’abord j’ai un titre. Et puis pendant des mois entiers, je rêve autour de ce titre. Je lapide tout ce que je vois, avec ce titre, dans la vie de tous les jours. Quand je me promène, quand je vois un beau visage, quand je vois un visage laid, quand je vois une dispute, tout ce que je vois, je le confronte à ça. (Labou Tansi et Singou-Basseha 2003 : 37)

42Il s’agit de faire converger tous les éléments de la vie quotidienne vers une formule imputrescible ou, plus exactement, de projeter la formule dans le monde comme une boule dans un jeu de quilles. Le titre est une sorte d’énoncé pur à partir duquel le monde se met en mouvement. Pour que la formule ait toute son efficacité perturbatrice il est important qu’elle ne puisse être référée à une énonciation identifiable. Les espèces de griffades laissées par le monstre Yogo Lobotolo sur les murs de la cathédrale, ou encore le livre trouvé dans une boîte en argent avalée par une énorme baudroie, sont des exemples de ces inscriptions débarrassées de leur énonciation qui sont le noyau dur de l’économie narrative des Sept solitudes de Lorsa Lopez. Il est important qu’on ne connaisse rien de l’énonciateur, pour que l’énoncé prenne toute sa force motrice d’énigme.

  • 5 En ce sens Sony Labou Tansi s’inscrit pleinement dans la filiation des prophétismes scripturaires a (...)

43L’assise de la formule ne doit pas être l’énonciation prophétique, mais le support scriptural lui-même. Voilà comment la personne du prophète cède la place à l’inscription prophétique comme énoncé pur5. Dans les cahiers manuscrits de Sony Labou Tansi, le titre fait toujours l’objet d’un travail scriptural particulier sur la première page. Il fait l’effet d’une formule gravée en lettres épaisses. Les romans de Sony Labou Tansi (1979b : 80) reviennent souvent sur ces procédés d’écriture futuristes comme l’indélébile « encre de Martial » de La Vie et demie, les caractères faits de photons magnétisés dans Les Sept solitudes de Lorsa Lopez : « On pouvait disperser les photons en soufflant dessus, mais, quelques instants après, les caractères se reformaient et reprenaient leur disposition initiale », ou encore la graphie tournoyante du Commencement des douleurs : « Une lettre écrite à l’encre rouge sur du papier jaune d’or, dans une graphie qui ne cessait de trembler et de tourniquer... » (Sony Labou Tansi 1979b : 106).

44Cette attention particulière de Sony Labou Tansi à la matérialité de l’inscription est au cœur de sa conception du prophétisme scripturaire : ces lettres ont une puissance fascinatrice qui tient au fait qu’elles sont susceptibles de survivre à l’effondrement du social. L’important n’est pas le contenu de l’énoncé, mais la capacité de l’écriture à perdurer et donc à resurgir à tout moment. Sony Labou Tansi ne se réfère pas à l’autorité de l’écriture, qui est toute garantie par l’existence d’un ordre social, mais joue de son potentiel de fascination, qui tient précisément au fait que l’inscription survit à l’ordre social qui l’a vue naître et est susceptible de resurgir dans un tout autre contexte. La façon dont une multiplicité de lecteurs concourt au déchiffrement des inscriptions devient un principe de socialisation des esprits. Cette circulation « spirituelle » de la Lettre est le fin mot de la révélation prophétique et poétique dont Sony Labou Tansi veut être l’opérateur.

Conclusion

45Je voudrais pour finir revenir à la question des cahiers qui a été notre point de départ : de la lettre au cahier, du cahier au livre publié, il n’y a pas de rupture, mais un simple changement d’échelle. La lettre sert à maintenir le contact avec un destinataire, le cahier circule au sein d’un groupe restreint, le livre permet d’élargir le cercle des lecteurs. Le livre est donc pour Sony Labou Tansi un démultiplicateur d’espace vital. Les livres qu’il a publiés l’ont propulsé dans un champ littéraire avec lequel il entretenait semble-t-il des relations très décomplexées parce qu’il n’en attendait nulle consécration, mais plutôt une extension de son cercle d’amis. Dans la perception que Sony Labou Tansi avait des choses, le cahier est donc central, il est la véritable matrice de l’œuvre dont le livre n’est qu’une extension. Lorsqu’il veut parler d’un auteur qui l’a influencé, l’écrivain parle très souvent de livres qu’on lui a prêtés ou donnés, comme si les livres étaient d’abord des moyens de contact. Sony Labou Tansi lit les livres que lisent ses amis, et il répond par des cahiers. La frontière entre la lettre et le livre, entre manuscrit et la publication, est beaucoup moins importante que cette respiration sociale que permet l’écriture et qui passe par l’expérience du cahier.

46On a parfois écrit que Sony Labou Tansi était intervenu dans le champ politique congolais sous haute tension des années 1990 en tirant profit et autorité du capital symbolique qui lui avait procuré le champ littéraire français. Ce serait prendre les choses de façon réductrice de penser que Sony Labou Tansi se sentait intouchable en raison de son « capital symbolique spécifique », ou plus largement de ses « relations sociales ». Sony Labou Tansi arrive dans le champ politique avec un monde qui s’est cristallisé autour de son écriture et c’est ce monde-là qu’il met tout entier en jeu dans la balance politique. Le personnage de Mallot, dans sa pièce Je soussigné cardiaque, est peut-être le meilleur porte-parole de ce qu’il a éprouvé au moment d’intervenir dans un jeu social qu’il avait considéré vingt ans plus tôt comme pourri :

MALLOT : [...] Comme cela je reste imprenable. Imprenable. L’imprenable imprenable. Est-ce que seulement vous comprenez ce mot ? Je pèse des tonnes, des mondes, des univers. Je le soulève. Je vous le jette sur la tête. Là ! (Il lui crache à la figure)
(Sony Labou Tansi 1981 : 146)

47Ainsi Sony Labou Tansi déboulera dans le champ politique avec « cent mille volts d’orgueil », chargé de l’énergie quasi-électrique d’un monde des Lettres qui sous-tend son verbe. Il se sent fort d’une communauté spirituelle de lecteurs qui fait de l’écrivain Sony Labou Tansi un être multiple, donc increvable. Ce transfert du littéraire au politique a toujours et partout été à haut risque et Sony Labou Tansi est mort trop tôt pour que l’on sache jusqu’où cette aventure l’aurait mené.

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Bibliographie

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Notes

1 Il s’agit de sa pièce de théâtre Conscience de tracteur (1979a).

2 On pourra se référer à l’étude consacrée à l’approche génétique des écrits littéraire congolais (Martin-Granel et Rodriguez-Antoniotti 2003), ainsi qu’à la bibliographie de Sony Labou Tansi établie par Greta Rodriguez-Antoniotti (2000).

3 La querelle entre Gabriel Tarde et Émile Durkheim à la fin du XIXe siècle portait sur cette question d’une supposé antériorité du « social », dénoncée par Tarde comme une abstraction sur laquelle Durkheim prétendait fonder la nouvelle science sociologique. Lire sur cette question les travaux de Bruno Latour, et en particulier Changer de société, refaire de la sociologie (2006).

4 Dans son article sur le champ littéraire, Pierre Bourdieu établit une analogie entre le prophète et l’intellectuel, en montrant comment les actes de dénonciations prophétiques (Zola, Sartre) constitutifs du personnage de l’intellectuel sont un effet de l’autonomie du champ qui parvient à générer un espace de possibles et de liberté à l’égard de ses propres institutions (1991). L’extériorité de la position prophétique ne lui donne son efficience que dans la mesure où elle est générée par le champ. La distinction que Sony Labou Tansi introduit entre le poète et le prophète pourrait être comprise comme une tentative pour se réclamer d’une extériorité radicale.

5 En ce sens Sony Labou Tansi s’inscrit pleinement dans la filiation des prophétismes scripturaires africains, tels qu’ils ont été présentés par Jean-Loup Amselle (2001 :77-80).

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Pour citer cet article

Référence papier

Xavier Garnier, « Sony Labou Tansi est-il un écrivain hors-champ ? », Journal des africanistes, 83-1 | 2013, 194-211.

Référence électronique

Xavier Garnier, « Sony Labou Tansi est-il un écrivain hors-champ ? », Journal des africanistes [En ligne], 83-1 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2014, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/3598

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Auteur

Xavier Garnier

Université Paris III, THALIM

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