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Typologie et fonctions de quelques genres oraux du Manding à l’aune du critère de la spatialité

Typology and functions of some Manding oral genres in accordance with the criterion of spatiality
Jean Derive
p. 201-222

Résumés

Cette contribution s’attache à examiner, à partir de l’exemple des Dioula de Kong, dans quelle mesure l’espace peut être parmi d’autres, un critère susceptible d’intervenir dans la catégorisation des genres oraux, tant au niveau de l’énonciation qu’à celui de l’énoncé. Au plan de l’énonciation, elle montre qu’à ces genres sont la plupart du temps attachés des lieux spécifiques et des modes de configuration spatiale des participants (notamment pour ce qui concerne les positions respectives des émetteurs et des récepteurs des discours proférés) tout en s’interrogeant sur les raisons de ces contraintes particulières.

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Texte intégral

1La pertinence du critère de l’espace pour classer et analyser les genres de littérature orale peut s’envisager à plusieurs niveaux. Tout d’abord, peut être considéré l’espace de la performance qui concernera aussi bien la nature du lieu où elle se déroule que l’organisation spatiale de cette performance en ce lieu déterminé. Ensuite, il est également possible d’envisager l’espace imaginaire de telle ou telle parole littéraire codifiée en un genre, parfois réputée surgir ou avoir été révélée à partir de lieux plus ou moins mythiques. Enfin et surtout, il est intéressant de regarder le mode de structuration de l’espace dans le contenu linguistique des énoncés pour voir dans quelle mesure il est possible de corréler certains régimes spatiaux à certains régimes textuels tels qu’ils sont définis par les genres littéraires qui les régissent.

2Nous allons examiner chacun de ces niveaux à propos de quelques genres oraux mandingues, c’est-à-dire provenant d’une importante aire culturelle d’Afrique de l’Ouest englobant plusieurs pays (Guinée, Mali, Burkina Faso, Côte-d’Ivoire, Sénégal, Gambie) que nous aborderons en trois de ses principales composantes, bambara, dioula, maninka. Nous ne nous référerons certes pas à tous les genres de cette zone de civilisation, mais seulement à un échantillon des plus répandus d’entre eux, les illustrations étant susceptibles de varier d’un terroir à un autre.

L’espace de la performance

3Au Manding, il n’est pas permis d’énoncer les principaux genres de la culture orale n’importe où et les lieux où ils doivent être exécutés sont réglementés. Il peut même éventuellement exister des interdits « locatifs » qui excluent qu’ils soient dits en dehors d’espaces prescrits.

Lieu de production des genres

4Dans la civilisation mandingue, on peut distinguer trois grands types d’espaces où se produisent les genres oraux : un espace privé, un espace public et un espace contingent, c’est-à-dire un espace qui définit un type d’activité particulier exercé en un lieu auquel le genre oral se trouve intrinsèquement lié.

L’espace privé

5Il sera défini comme celui de la « cour familiale » , c’est-à-dire l’espace ménagé entre quelques maisons d’habitation qui abritent une famille étendue dont le noyau est un foyer avec un chef de famille. C’est sur cet espace que les femmes pilent, cuisinent, mais c’est là aussi qu’éventuellement on se réunira le soir, en saison sèche, par exemple pour dire en famille des « contes » nsíirin ou ntàlen selon les zones du Manding, et/ou des « devinettes » ntàlenkɔrɔbɔ, soirées aux quelles pourront facilement s’adjoindre quelques amis ou voisins. A la cour peut aussi bien se substituer la pièce d’une maison qui la borde si l’auditoire est restreint. C’est sur ce même espace privé que pourront être donnés les chants attachés à quelque cérémonie concernant un membre de la famille, telle que baptême, mariage ou funérailles, à condition que les participants ne soient pas trop nombreux. Lorsqu’il s’agit en effet d’une famille de notables, souvent numériquement importante, ces mêmes cérémonies et les œuvres de littérature orale qui les accompagnent se dérouleront alors plutôt sur un espace public, à l’échelle du « quartier » kàbila regroupant un ensemble cohérent de lignages, ou encore à l’échelle de l’agglomération entière, suivant sa taille.

6En revanche, les « chroniques historiques » ayant trait à l’origine des familles et à leurs migrations kó kɔrɔ doivent impérativement se dire dans l’espace privé, cela semble-t-il afin d’éviter les confrontations entre les différentes chroniques familiales qui seraient susceptibles de faire apparaître des contradictions et par conséquent de provoquer des querelles entre familles (voir à ce propos, Derive, 1990). Seules des chroniques concernant un ensemble important de lignages ou l’ensemble de l’agglomération seront dites sur un espace public, à l’échelle du « quartier » kàbila ou du village.

L’espace public

7Pour un certain nombre de manifestations culturelles, dont les performances de plusieurs genres de littérature orale, est prévu au Manding un espace cérémoniel à caractère public, appelé fɛ̀rɛ qui peut exister aussi bien à l’échelle du quartier que de l’ensemble de l’agglomération si elle est de faible importance. C’est là que se déroulent la plupart des chants accompagnant les danses, là aussi que sont interprétées les « épopées » fàsa, là que se déroulent les chants de cérémonie impliquant la collectivité au-delà de l’intimité d’une famille particulière. Ainsi les chants attachés à certaines fêtes islamiques sont traditionnellement dits sur le fɛ̀rɛ, de même que par exemple les chants de circoncision ou d’excision dans la mesure où ces rituels sont la plupart du temps collectifs et que c’est toute une classe d’âge qu’on circoncit ou qu’on excise.

L’espace contingent

  • 1 Voir J. Derive et G. Dumestre, 1999.

8Certains genres de la littérature orale mandingue sont intrinsèquement liés à des activités qui se déroulent dans un espace spécifique et bien entendu les œuvres de ces répertoires sont exécutées sur le lieu où se déroule cette activité. Ainsi plusieurs catégories de « chants agricoles » sɛ̀ne donkili sont-elles dites aux champs à l’occasion de certaines activités (semailles, sarclage...), espace où l’on retrouvera d’ailleurs la possibilité d’organiser des séances de contes et de devinettes, lorsqu’en saison d’activité intense on reste dormir dans des huttes champêtres aux abords des terres cultivées. De même plusieurs types de « chants ou de récits de chasseurs » dònsodɔnkili, dònsomaana sont-ils interprétés en brousse, en des lieux ritualisés (notamment certains carrefours1), tandis que d’autres peuvent aussi être exécutés sur le fɛ̀rɛ.

9Il arrive également que la production de certains genres soit liée à un déplacement dans l’espace et qu’elle corresponde par conséquent à un itinéraire plutôt qu’à un lieu fixe et bien circonscrit. C’est le cas par exemple des « chants de masques » dò dɔ̀nkili des Dioula de Kong, en Côte-d’Ivoire, qui sont interprétés au fur et à mesure d’un parcours préétabli suivi par le masque à l’intérieur de l’agglomération. Au Manding, certains chants de mariage, comme ceux où la mariée fait ses adieux rituels aux différents membres de sa famille (puisqu’elle va désormais intégrer celle de son mari) relèvent eux aussi de ce type de fonctionnement spatial, dans la mesure où la mariée accomplit un itinéraire.

10Ces différents exemples font bien apparaître qu’au Manding, la parole littéraire est bien contrôlée dans l’espace (comme dans le temps) et que n’importe laquelle ne peut pas se dire n’importe où. Outre la spécification du lieu de production, le critère spatial intervient encore pour la détermination des genres dans la mesure où les performances des différents genres s’organisent différemment de ce point de vue.

Mise en espace de la performance

11A ce propos, on rencontre plusieurs cas de figure, dont nous allons, à titre indicatif, présenter les principaux.

12L’interprète d’une part et l’auditoire d’autre part sont stables tout au long de la performance et nettement définis l’un par rapport à l’autre, l’exécutant (et d’éventuels acolytes) se trouvant situé(s) à l’extérieur de l’espace occupé par l’auditoire. C’est ainsi que s’organise en général la performance de l’« épopée » fàsa au Manding où l’on trouvera d’un côté le « griot » jèli et son « musicien répondant » nâamulaminɛ et de l’autre les auditeurs-spectateurs.

13L’interprète et l’auditoire sont toujours clairement définis l’un par rapport à l’autre, mais le premier est entouré de son auditoire qui délimite un espace clos autour de lui et il peut être mobile à l’intérieur de cet espace où il est enfermé. Quelquefois l’exécution du fàsa peut aussi connaître cette modalité d’organisation spatiale, mais celle-ci est également représentée dans la performance par exemple du bàra des Dioula, une sorte de potpourri d’autres genres interprété par un spécialiste, en principe accompagné d’un musicien, et qui se déplace tout au long du spectacle à l’intérieur de l’espace circonscrit par son public.

14L’auditoire délimite un espace clos (circulaire, ovoïde ou quadrilatéral) comme dans l’exemple précédent, mais la performance connaît une succession d’interprètes qui prennent alternativement la parole depuis l’endroit qu’ils occupent sur la figure formée par l’auditoire. C’est ce qu’on rencontre par exemple dans les séances de contes ou de devinettes.

15On peut encore avoir une organisation assez proche de la précédente, avec cette différence que les interprètes successifs viennent à tour de rôle au centre de l’espace clos par l’auditoire au moment d’exécuter leur partie dans la performance. Ainsi fonctionnent les chants de kúrubi des Dioula que les femmes interprètent en séance à la fin du ramadan et dont elles se servent pour régler allusivement leurs comptes avec leur entourage familial (voir Derive, 1978).

16Il y a encore le cas où la performance donne lieu tout au long à une interprétation collective, l’ensemble des participants se trouvant à la fois auditeurs-spectateurs et acteurs d’un bout à l’autre de la séance. Il s’agit la plupart du temps de chants de danse et l’espace de la performance est généralement à nouveau organisé en espace clos plus ou moins circulaire, tout le monde chantant en même temps sur la ligne de cercle ainsi formée.

17Il peut y avoir enfin des cas d’interprétation collective alternatifs où deux espaces sont clairement délimités, le plus souvent celui des hommes et celui des femmes. C’est assez fréquent au Manding dans beaucoup de chants de danse. Chacun de ces deux espaces peut alors prendre des formes diverses. Par exemple, les chanteurs et les chanteuses peuvent former deux groupes clos contigus qui alternent leurs chants

18ou encore être disposés en lignes et se faire face, cas de quelques genres agonistiques, comme certains chants de mariage où jeunes gens d’une part et jeunes filles d’autre part, s’échangent des épigrammes ironiques sur les représentants de leurs sexes respectifs

19Ces différentes mises en espace de la performance ne sont évidemment pas des mises en scène arbitraires. Elles définissent chaque fois un type de relation performateur/auditoire selon par exemple que l’interprète est ou non un spécialiste, selon qu’on considère la performance comme un spectacle ou au contraire comme un rituel collectif où chacun peut être réellement ou potentiellement acteur. Ce critère peut donc être parmi d’autres un critère opératoire pour penser une typologie des genres littéraires de la littérature mandingue, mais cela est sans doute tout aussi vrai pour d’autres cultures.

20Nous allons maintenant examiner une autre modalité d’intervention du critère spatial dans la détermination de la parole littéraire qui est celui de sa représentation imaginaire par les usagers.

La mise en espace imaginaire de la parole littéraire

Représentation spatiale de la matière parlée

21On sait depuis la magistrale étude de Geneviève Calame-Griaule sur les Dogon que l’élaboration de la parole, de même que son émission, peut être représentée en termes spatiaux. Certes, il n’existe pas à notre connaissance de théorie aussi élaborée chez les Manding, il n’empêche que la parole peut cependant être représentée selon des modalités impliquant une certaine inscription dans l’espace. Ainsi, dans cette langue, on dit couramment que la parole a un « fond » kɔ́rɔ qui est le même mot que celui qu’on emploie pour désigner le fond de la marmite par exemple. Cela suppose donc qu’on confère à la parole une certaine épaisseur et que son interprétation soit aussi envisagée d’un point de vue spatial puisqu’il s’agit de la pénétrer (ou de la traverser) pour en atteindre le « fond ».

22Certains noms de genres sont d’ailleurs très explicites à ce sujet, tel celui de la « devinette ou du conte-énigme » ntàlenkɔrɔbɔ qui étymologiquement signifie « sortir (encore un verbe au sémantisme spatial) le fond du ntàlen (c’est-à-dire du conte ou de l’énigme) ». La parole est vue aussi comme ayant une direction, qui est celle de l’axe syntagmatique selon lequel elle se déroule de façon vectorielle, si bien que lorsqu’on pratique une sorte de verlan comme le font les enfants dans un genre ludique, on appelle ce genre kùngbanyɛlɛmɛnkan, ce qu’on peut décomposer comme signifiant « langue qui plante sa tête à l’envers ». Nous voyons donc que la représentation qui est donnée de l’énoncé de tels genres est largement tributaire du critère spatial.

Lieu mythique du gisement de la parole littéraire en amont de son expression

Mythes de création de certains genres

23En certaines composantes de l’aire culturelle mandingue, comme chez les Dioula, il peut y avoir plusieurs genres qui sont censés avoir été révélés autrefois en brousse, par un être surnaturel (une sorte de génie), à un membre de la communauté, choisi plus ou moins comme un élu, l’existence historique de cet ancêtre pouvant elle-même être sujette à caution. Ainsi en va-t-il dans cette société du genre dit bàra dont nous avons déjà parlé à propos de l’espace de la performance ou encore de plusieurs variétés de chants de masques. De telles récits d’origine tendent donc à accréditer que la parole littéraire a une existence préalable dans un monde transcendant ou immanent avant même son apparition dans la vie culturelle. Le genre n’est pas « inventé », il existait « ailleurs » et il a été « transporté » de cet ailleurs surnaturel dans le monde social par le biais d’une révélation qui en consacre l’épiphanie.

Gisement imaginaire de certains répertoires

24Indépendamment de ces mythes d’origine se rapportant à certains genres, des formules d’introduction et de clôture attachées à d’autres répertoires laissent entendre que l’on va chercher la parole quelque part et qu’on la replace en ce lieu mythique à la fin de l’énonciation. Ainsi en va-t-il du conte où l’une des formules d’introduction les plus courantes est « j’ai pris mon conte pour le déposer sur... » n ká ntàlen tá ká à blà... Suit alors la mention de celui ou celle qui sera le héros principal de l’histoire : pour le déposer sur une jeune fille, sur un roi, sur deux jumeaux, etc. Une telle formule laisse donc supposer une fois encore que, préalablement à une énonciation particulière, le conte existe déjà dans un répertoire (ce qui est vrai) et que ce répertoire est localisé en un lieu indéfini où on va le chercher, ce que confirme d’ailleurs la formule de clôture qui fait pendant à cette formule d’introduction : « là où je l’ai pris – mon conte –, là je le laisse » n ká ò tà dúga mín ná, n ká ò bìla yèn. Ce n’est peut-être pas par hasard si cette insistance sur une parole qu’on va chercher en un lieu et qu’on replace aussitôt dite concerne précisément le conte, alors qu’en réalité tous les genres ont un répertoire et donc une existence potentielle antérieure à leur actualisation dans une performance. Le conte, parole cathartique par excellence, qui ne doit en principe se dire que la nuit, temps du phantasme qui s’oppose à celui de la réalité positive représenté par le jour, exige impérativement d’être replacé dans son monde imaginaire pour ne pas risquer de contaminer le monde social réel par la projection de toutes les transgressions qu’il met en œuvre.

25Dans le même ordre d’idées, chez les Dioula, on dit que les masques ‘sortent’ et avec eux les chants qui les accompagnent, ce qui suppose une fois encore que ces paroles restent enfermées quelque part, avec le masque, et que leur énonciation n’est jamais qu’une libération qui provoque leur projection d’un espace surnaturel dans un espace social.

26Il arrive aussi que la parole d’un genre se trouve dans l’imaginaire de la société corrélée à un lieu emblématique. De ce point de vue, beaucoup des formules conventionnelles d’introduction du genre « devinette », qui précèdent souvent l’énoncé de l’énigme à trouver, sont significatives. On dit fréquemment : « je suis allé dans ma belle-famille » (ou bien encore « je suis allé dans un certain pays, dans une certaine brousse...) et j’ai vu... » avant de proposer la définition de l’énigme qu’il s’agit d’éclaircir. Une telle pratique montre bien que l’énigmatique, c’est-à-dire l’insolite, est, dans l’imaginaire mandingue, symboliquement placé sous le signe de l’exogène. C’est ce qui est étranger, donc peu familier qui se présente sous une apparence à propos de laquelle on n’a pas de prime abord de clé.

27Toutes ces illustrations font apparaître que la parole de tradition relève d’une représentation imaginaire dans laquelle le critère spatial joue un rôle important ; soit qu’on lui confère une origine mythique localisée dans un au-delà ; soit qu’on imagine ses répertoires stockés dans un ailleurs symbolique en dehors de son avènement hic et nunc dans une performance ; soit enfin que, dans certaines de ses fonctions culturelles, on l’associe symboliquement à une catégorie d’espace, comme celle du « lieu étranger » dans le cas de la devinette.

28Nous allons maintenant envisager la place et la fonction de l’espace dans le contenu même des énoncés formulés dans le cadre des genres oraux du Manding.

L’énoncé des œuvres et la référence spatiale

29A ce stade, il convient de se demander quel statut accorder à la mise en place d’une structure spatiale dans la thématique de l’énoncé, en fonction des genres. Doit-on considérer qu’elle est arbitraire ou est-il possible de repérer, à un certain degré d’abstraction, certaines récurrences structurelles qui permettraient d’étayer l’hypothèse d’une pertinence du critère de l’organisation spatiale pour définir certains types de régimes textuels ? Pour tenter de répondre à cette question nous nous proposons d’examiner en premier lieu le cas des genres narratifs.

Les genres narratifs

30Pour cette investigation, nous retiendrons respectivement le « conte » nsíirin ou ntàlen, le « récit étiologique » ngálen kúma, le « récit de chasseur » dònsomaana, l’« épopée » fása, la « chronique historique de fondation et de migration » kó kɔ̀rɔ.

Le conte

  • 2 Principalement les contes publiés par M. Travélé (1923, réimp. 1977), G.Meyer (1987 et 1988), V. Gö (...)

31L’étude menée à ce propos a porté sur environ deux cents contes recueillis en divers endroits du pays manding et publiés dans différents recueils2. Comme le conte suppose une quête de la part d’un héros (individuel ou collectif), l’histoire contée représente toujours par conséquent un trajet parcouru et implique une certaine mobilité. Cette mobilité qui fait qu’on se déplace d’un lieu à un autre conduit donc à la mise en scène de plusieurs espaces. L’espace du conte, lorsqu’on envisage l’histoire d’un bout à l’autre n’est donc jamais fait d’un lieu unique. Certes, le trajet accompli peut se situer sur une étendue plus ou moins restreinte mais qui supposera de toute façon une distinction de plusieurs types de lieu en son sein. L’étendue d’ensemble la plus restreinte que nous avons rencontrée au cours de notre exploration textuelle est celle du village. Un peu moins de 10 % du corpus exploré présentent des histoires qui se déroulent sans qu’on sorte de cet espace. Mais cela n’empêche pas bien entendu qu’il y ait quête et trajet et, dans ce cas de figure, celui-ci s’accomplit à l’intérieur du village où plusieurs lieux seront alors distingués. On passera par exemple de la maison d’un protagoniste à celle d’un autre, comme dans ces contes de décepteur qui mettent en place une rivalité duelle entre un rusé et sa dupe. Ou bien encore de la maison des principaux protagonistes (espace privé) à un espace public (le marché), etc.

32Dans la grande majorité des cas cependant, le conte met en scène l’espace du village dans sa relation avec d’autres espaces. Cette référence nécessaire à l’espace villageois semble vraiment une caractéristique du conte mandingue, même si elle reste parfois implicite, notamment dans le cas de certains contes animaliers. On trouve toujours en effet dans ces histoires la notion de maison, de foyer, de famille qui renvoient d’une façon ou d’une autre à l’idée d’un univers socialisé de référence qu’on peut caractériser comme étant le monde de la culture. Sur l’ensemble de notre corpus, seul un conte animalier qui raconte une rivalité entre Eléphant et Tortue à propos d’une source que le premier a bouchée, entraînant un combat entre eux dont Tortue sortira victorieux, semble ne faire aucune référence à l’univers habité, au sens anthropocentré du terme. Le conte commence par : « il était une fois les animaux de la brousse, ils allaient boire à la même source... » et c’est dans cet univers de la brousse que l’ensemble de l’histoire se déroule, sans aucune mention relative à un espace culturel socialisé. Mais c’est précisément une exception.

33Dans tous les autres contes recensés, le noyau focal du genre semble bien être l’espace habité (le village, une maison, une famille qui en sont la métonymie). C’est en général de là qu’on part et dans la grande majorité des cas (plus de 80 % du corpus), c’est là qu’on aboutit. Cet espace habité de référence, celui du héros du conte (au sens actantiel du terme, c’est-à-dire celui qui est situé sur l’axe de la quête) est mis en relation avec d’autres espaces qui s’articulent à lui comme l’extérieur à l’intérieur.

34Dans le système spatial du conte manding, on a en gros deux types d’‘extérieur’ qui se définissent par rapport à l’univers de référence :

    • 3 Ce terme peut servir de générique pour désigner la brousse en général, si le locuteur n’a pas l’int (...)

    d’une part, il y a celui du monde sauvage, présenté comme le monde de la non-culture où l’organisation de l’univers de référence (l’espace villageois) n’a plus cours. Il peut lui-même se décomposer en deux sous-ensembles : l’espace de la semi-sauvagerie (kóngo3) représenté par la zone de brousse où se situent les champs cultivés, à proximité du village, lieu où le contrôle socioculturel est déjà incertain et où des êtres et des forces non maîtrisées sont susceptibles d’intervenir ; l’espace de la nature totalement incontrôlée représenté dans les contes par la « brousse profonde » wúla ou par la « forêt » . Le système spatial des contes s’organise selon le principe que plus on s’éloigne de l’espace de référence, plus on entre dans un espace ‘sauvage’ et par conséquent dangereux.

  • d’autre part, il y a l’extérieur représenté par la culture de l’Autre, l’Autre pouvant être, suivant les histoires, une autre famille ou une autre ethnie. Selon un point de vue ethnocentrique bien ancré dans le conte, cet espace, au lieu de figurer la non-culture, comme le précédent représente plutôt l’anticulture, c’est-à-dire la culture ‘barbare’ par rapport à celle de l’univers de référence, dont les valeurs sont inversées.

  • 4 « Les deux sœurs », Contes bambara, 1985.

35En général, le monde intérieur (celui du point de vue selon lequel l’histoire est racontée) est un monde ordonné et hiérarchisé où les rôles sociaux et les valeurs sont clairement situés : un mari et sa femme, un père ou une mère et ses enfants, un roi et ses sujets, etc. En revanche l’espace extérieur, qu’il s’agisse du monde sauvage ou du monde de l’anticulture, apparaît comme un univers inconnu et même insolite où les événements qui surviennent sont souvent déroutants comme dans le fameux conte bambara de la calebasse brisée. L’héroïne de ce conte, qui doit aller faire recoudre sa calebasse à Maromaro, rencontre sur son chemin des hyènes puis des panthères en train de s’entredévorer, une vieille femme en train de se couper la chair pour la manger et elle arrive chez la femme-génie de Maromaro qui lui fait piler un os sec qui devient de la viande4. C’est un monde dangereux peuplé de génies, de monstres, non dominé. On ne peut y évoluer qu’à condition de respecter un certain nombre de règles initiatiques.

36Du point de vue de la spatialité, l’enjeu du type de narration représenté par le genre « conte » semble bien être la relation entre ces trois univers, que nous appellerons respectivement espace 1 pour l’espace villageois de référence, espace 2 pour l’espace « sauvage », et espace -1 pour l’espace culturel de l’Autre puisqu’il est considéré comme une anticulture. Cette relation, dans chaque conte-type particulier peut donner lieu à des systèmes binaires ou ternaires. Les récits du corpus étudié présentent en effet des intrigues qui mettent en cause tantôt seulement deux espaces, l’espace 1 et l’un des deux autres (soit le monde 2 soit le monde -1) tantôt trois espaces. Dans ce dernier cas, le plus répandu, le schéma canonique se présente comme suit : on part de l’espace 1 pour aller chez l’Autre (espace -1, celui de l’anti ou de la pseudoculture) en passant par l’espace 2. Ce trajet effectué dans l’espace 2, entre l’espace 1 et l’espace -1, est à considérer comme capital, car c’est souvent à cause de ce qui s’y passe que les relations entre l’espace de référence et l’espace de l’Autre deviennent ou non problématiques. A partir de ce principe de base, toute une série de systèmes combinatoires est possible dans la relation entre ces trois espaces. En voici les principaux types :

Type 1

37Le conte fait passer de l’espace 1 dans l’un des deux autres ou successivement dans les deux, (dans ce cas c’est toujours dans l’ordre espace 2 puis espace -1) à la suite d’un manque (besoin par exemple d’aller chercher un conjoint ; on passe alors en général directement de 1 à -1) ou encore d’une dégradation initiale survenue dans cet espace 1 (un membre de la famille est malade, un objet est perdu ou brisé, etc.), dégradation qui provoque une quête dans le ou les autres espaces, afin de trouver de quoi la réparer. La quête s’accomplit donc toujours de l’espace 1 vers l’espace 2 et/ou l’espace -1. Soit elle réussit et il y aura retour à l’espace 1 où le manque sera comblé ou la dégradation initiale réparée, soit elle échoue et le quêteur voit sa perte consommée dans l’espace 2 ou dans l’espace -1. Une telle structure correspond assez bien au modèle du conte initiatique.

Type 2

38Ce second cas de figure peut apparaître assez proche du précédent, mais il en diffère cependant car au lieu qu’une dégradation survenue dans l’espace 1 provoque une quête vers l’extérieur, il s’agit plutôt d’un comportement transgressif initial de la part d’un personnage appartenant à cet espace 1 qui provoque l’irruption de l’espace 2 (ou éventuellement -1) dans l’espace 1 dont il menace alors la stabilité. Deux fins sont possibles. L’une est pessimiste : l’univers sauvage (espace 2) dégrade l’univers culturel (espace 1) en détruisant un ou plusieurs de ses membres ; l’autre plus optimiste : la contamination de l’espace de référence par l’espace extérieur est neutralisée et l’ordre est rétabli après punition ou amendement de l’auteur de la transgression. Ce modèle de fonctionnement spatial est particulièrement bien représenté par le conte-type bien connu de la « Fille difficile » qu’on rencontre bien au-delà du Manding.

Type 3

39Dans ce troisième type, à la différence des deux premiers, le méfait ou la dégradation n’a plus lieu dans l’espace 1 qui présente au départ une situation sinon euphorique du moins d’équilibre, mais dans l’espace extérieur au monde 1. L’ouverture du conte présente le passage d’un ou plusieurs protagonistes de l’espace 1 à un espace extérieur pour des raisons qui ne tiennent donc pas à une quête en vue de rétablir une situation dégradée, mais pour des motivations qui peuvent être diverses (cultiver son champ, partir à la chasse, aller faire la lessive au marigot...). L’histoire se déplace vers cet extérieur (en général l’espace 2, mais on rencontre aussi des contes à système ternaire qui font intervenir successivement l’espace 2 puis l’espace -1) et c’est là que nous voyons s’accomplir un méfait ou une transgression : le bébé de la femme partie cultiver son champ est volé par un génie, la grande sœur noie sa petite sœur au marigot, des jeunes femmes contractent une union non prescrite, etc. La transgression ou le méfait accomplis au cours du passage dans l’espace 2 bouleverse l’équilibre de l’espace 1 et éventuellement aussi, dans certains récits, le monde -1. C’est pourquoi la quête en vue de neutraliser cette dégradation amène d’autres protagonistes de l’espace 1 dans cet espace extérieur (le monde 2 et parfois aussi le monde -1, comme dans le cas de ce conte où une servante qui accompagnait sa maîtresse se rendant chez son nouveau mari se substitue à elle sur le trajet et continue à prendre la place de la véritable épousée dans le village du mari). A ce type de régime spatial correspondent deux dénouements possibles : soit l’ordre de l’univers 1 est rétabli par la révélation du méfait et la punition du fauteur de trouble, soit cet ordre est définitivement détruit par la contamination de l’espace 2 à la suite de la transgression (cas par exemple du village où tout le monde se transforme en bubales suite à l’union de jeunes femmes en brousse avec ces animaux).

Type 4

40Dans ce type de régime spatial, les relations entre l’intérieur et l’extérieur sont un peu différentes car l’histoire reste en permanence focalisée sur l’espace 1 que la narration ne quitte jamais. Tout se passe donc au village. Cependant il est dit qu’un personnage appartenant à cet espace le quitte momentanément pour se rendre dans l’espace extérieur (implicitement 2 ou -1). Et c’est pendant qu’il est dans cet espace extérieur et du fait même de son absence dans l’univers 1 que s’y commet un méfait dont il sera (ou risquera d’être) directement ou indirectement la victime : on prépare un piège destiné à le faire périr à son retour ou on s’attaque à un de ses proches, par exemple enfants ou épouses de beurre. Dans ce cas, le retour de l’absent consacre toujours sinon le rétablissement de la situation dégradée, du moins la punition des malfaiteurs. Ce type de fonctionnement spatio-narratif accrédite l’idée que quitter l’espace 1, celui de l’ordre culturel, pour l’extérieur est un acte risqué, car il peut entraîner pour l’intéressé la perte du contrôle du respect des règles en cours dans l’espace 1.

41Dans son système narratif, le genre conte met donc toujours en jeu une relation binaire entre deux types d’espace qui s’opposent l’un à l’autre comme l’intérieur à l’extérieur. Cet espace extérieur peut lui-même se décomposer en deux univers, celui de la nature, c’est-à-dire de la « sauvagerie » (espace 2) et celui de la pseudoculture, celle de l’étranger (espace -1). Ce que montre le message de l’ensemble du répertoire des contes mandingues, c’est que l’espace villageois, qui fonctionne comme un modèle de référence, a néanmoins besoin des deux autres. L’espace 2 parce qu’il est aussi celui des forces surnaturelles qu’il faut se concilier pour obtenir ou conserver la prospérité et l’espace -1 parce qu’aucun groupe ne peut vivre en autarcie, ne serait ce que par la nécessité d’échanger des épouses. Le conte, par la totalité des histoires de son répertoire, dit la nécessité pour la société mandingue (relevant de l’espace 1 qui est toujours nécessairement impliqué dans ce genre littéraire) d’avoir des relations avec l’espace extérieur en ses deux composantes « sauvage » et « étrangère », mais en même temps insiste sur le danger de cette relation toujours problématique et sur la nécessité d’une initiation pour qu’elle puisse devenir bénéfique plutôt que destructrice.

Le « récit étiologique » ngálen kúma

42Ce genre, très proche du conte, qui relate de petites histoires destinées à expliquer un trait culturel ayant cours dans la société mandingue, est néanmoins distingué de lui par les usagers. Non seulement ces histoires reçoivent un nom différent, mais leurs conditions d’énonciation ne sont pas les mêmes. Les ngálen kúma, à la différence des contes, se disent aussi bien de jour que de nuit. Le système narratif de ce genre littéraire met lui aussi en relation deux types d’espace que nous avons déjà envisagés à propos du conte, l’espace socioculturel (espace 1) et l’espace naturel ou sauvage (espace 2). Et, comme pour le conte, c’est bien l’espace 1 qui constitue le point d’aboutissement du récit. En revanche, le récit étiologique ne s’intéresse jamais à l’espace de la culture de l’Autre qui était aussi parfois en jeu dans le répertoire des contes. En outre, toutes ces histoires rendent compte d’un trajet qui est toujours le même et qui est sensiblement différent de celui du conte. Alors que le trajet canonique du conte consiste à aller de l’espace 1 vers l’espace extérieur pour revenir dans l’espace 1, le récit étiologique, quant à lui, présente un parcours qui se déroule toujours dans le même sens : un élément appartenant originellement à l’espace naturel, à la suite de diverses tribulations, se transporte dans l’univers socioculturel. On va toujours du monde 2 vers le monde 1 : par exemple, autrefois le tissage était l’apanage du singe mais à la suite d’une querelle entre le singe et le chien à propos d’un pagne à tisser, les singes se sont réfugiés dans les arbres et l’art du tissage a été récupéré par les hommes ; ou encore autrefois le dòmisi et le lɔ̀ngan (deux variétés de tambour) étaient chez les génies en brousse. Ces derniers venaient faire de la musique à un bébé qu’une femme laissait près d’un arbre quand elle allait travailler aux champs. Un jour la femme les découvre et prévient son mari qui revient armé. Les génies s’enfuient, le bébé se transforme en serpent et le père rapporte les tambours au village, c’est-à-dire les introduit dans l’espace humain.

43On comprend assez aisément la fonction culturelle d’un tel parcours : le transport d’un élément culturel de l’espace naturel vers l’espace habité est une façon de faire passer cet élément d’un statut relatif (tributaire des aléas de l’histoire d’une société particulière et relevant donc de la relativité culturelle) à un statut absolu (cet élément devient inscrit de toute éternité dans la nature des choses et sa présence n’est donc ni éphémère ni accidentelle).

Le « récit de chasseurs » dònsomaana5

  • 5 On pourra à propos de ce genre au Manding se référer notamment aux ouvrages suivants : Coulibaly D. (...)

44Dans ce troisième genre narratif, comme dans le précédent, c’est encore la relation entre l’espace 2 (sauvage) et l’espace 1 (cultivé) qui est en jeu. Mais la différence provient du fait que cette fois ce n’est plus l’espace 1 qui est l’espace de référence du récit mais l’espace 2 (l’espace sauvage) qui en devient le noyau focal. C’est le plus souvent à l’intérieur de cet espace que se déroule l’essentiel de l’histoire. L’enjeu du récit est d’abord l’aptitude du chasseur à maîtriser l’espace 2, maîtrise qui aura éventuellement un retentissement sur l’espace 1. En effet, si le chasseur est par excellence l’homme de la brousse envisagée dans sa double dimension naturelle et transcendante, sa fonction sociale, capitale, est d’être le médium désigné entre l’espace 1 et l’espace 2. Le répertoire des œuvres du genre offre deux grands types de dénouements opposés : ou bien le chasseur connaît le succès et affirme sa domination sur l’espace 2, protégeant et enrichissant ainsi l’espace 1, ou bien il échoue et il connaît alors sa fin – qui peut néanmoins être glorieuse – dans l’espace 2.

L’« épopée » fàsa

45Du point de vue de l’espace, le régime narratif de l’épopée c’est d’abord la relation entre l’espace 1 et l’espace -1 tels que nous les avons définis, puisqu’au Manding comme ailleurs le genre se caractérise par un récit agonistique qui raconte l’opposition entre l’espace politico-culturel autochtone et l’espace occupé par un autre groupe, par exemple les Sosso dans la fameuse épopée de Soundjata, ou encore les divers ennemis de Ségou dans le cycle épique bambara qui retrace les conquêtes de ce royaume au XVIIIe siècle. L’espace 2 peut être évoqué, mais il passe au second plan alors qu’il était au premier plan dans les trois genres précédents. En outre, les espaces 1 et -1, de limités et privés qu’ils étaient dans les contes où ils étaient situés à l’échelle d’un village ou même d’une famille, deviennent avec le genre épique des espaces publics et étendus à l’échelle d’une nation. L’enjeu du récit épique mandingue, c’est la maîtrise par l’espace 1 (en l’occurrence l’espace mandingue, lieu des vraies valeurs) de l’espace -1 (lieu des valeurs de l’Autre, c’est-à-dire des anti-valeurs).

La « chronique historique de fondation et de migration » kó kɔ̀rɔ

46L’enjeu narratif essentiel de ce genre est d’articuler l’espace socialisé (espace 1, en l’occurrence une étendue de territoire occupée par une communauté), à une succession d’espaces géographiques vectorisés selon un parcours accompli par le groupe. Les œuvres appartenant à ce genre présentent toujours un trajet migratoire décomposé en une succession d’étapes en chaîne : l’espace social est transporté de a en b, puis en c, puis en d, etc. Chacune de ces étapes se termine par un échec jusqu’à l’arrivée dans le lieu actuel sous la conduite d’un héros fondateur qui aura reconnu, tel un prophète, des signes annoncés signifiant enfin l’installation durable de la communauté dans une sorte de terre promise.

  • 6 Pour l’analyse détaillée de tels récits, on peut se reporter à l'article de Sandra Bornand dans ce (...)

47Pour ce qui est du fonctionnement spécifique du système spatial dans ce genre particulier, ce qui est surtout intéressant c’est sa relation avec le temps. Toute la partie du récit qui relate la mobilité du groupe de migration en migration (en fait la plus grande partie de l’histoire) correspond au temps historique (un temps linéaire) ; alors que, depuis l’arrivée dans le lieu actuel où la communauté est censée avoir trouvé un fondement stable, cautionné par un ancêtre plus ou moins mythique à figure de prophète, on est entré dans une sorte de temps eschatologique. Plus rien ne doit arriver puisqu’on est supposé être parvenu à un point d’équilibre. L’Histoire (avec un grand H) s’est arrêtée : on est dans le moins mauvais des mondes possibles, là où le destin, qui l’a marqué par des signes, a voulu qu’on soit. On est passé de la mobilité à l’immobilité6.

Conclusion sur le régime spatial dans les genres narratifs mandingues

48On aura bien vu que selon les genres, les enjeux mêmes du fonctionnement de la spatialité dans la machine narrative ne sont pas les mêmes et que la nature et la structure des relations spatiales déterminent en quelque sorte des régimes narratifs.

49D’une part, ce ne sont pas toujours les mêmes espaces imaginaires qui sont en jeu dans les différents genres, d’autre part la nature de la relation entre les trois grands espaces imaginaires que nous avons retenus comme formant l’arrière plan narratif de toute la littérature orale mandingue (espace 1, espace 2 et espace -1) se modifie d’un genre à l’autre.

50Dans le répertoire des contes mandingues, la relation spatiale essentielle est entre l’espace 1 et l’espace 2, la situation de l’espace 1 étant toujours de toute façon l’enjeu de l’histoire, la seule qui importe au bout du compte. Et les contes présentent toujours l’espace 2 dialectiquement comme un espace menaçant perpétuellement l’équilibre de l’espace 1 (du fait qu’il appartient à l’univers sauvage, c’est-à-dire à celui du chaos), mais aussi comme un espace où justement l’univers 1 a besoin de se régénérer pour éviter l’entropie qui le guette. Il ne faut pas oublier que l’espace 2 est aussi par excellence le lieu de la transcendance qui permet justement de donner au conte sa dimension initiatique.

51Accessoirement (moins de 20 % du corpus étudié), le conte peut également présenter une relation ternaire entre les espaces 1, 2 et –1, ce dernier, l’espace de la culture étrangère, représentant l’autre menace pour l’équilibre de 1, mais apparaissant aussi comme un espace avec lequel il est nécessaire de faire alliance (d’où l’importance du thème du mariage exogame dans les contes). On peut même rencontrer parfois une relation directe entre 1 et –1, sans passer par un trajet dans l’espace 2, le conte s’ouvrant par exemple sur un incipit de ce type : « C’est un jeune homme. Il alla rendre visite à sa promise dans son village... » et le reste de l’histoire relate les démêlés de ce jeune homme avec sa belle-mère dévorante dans le village de la promise, c’est-à-dire dans l’espace de l’autre. Mais ce cas de figure reste malgré tout assez peu représenté.

52Pour ce qui est des récits étiologiques, nous avons constaté que, du point de vue du système spatio-narratif, c’était encore la relation entre les espaces 1 et 2 qui était concernée. Mais, dans ce type d’œuvre, l’espace 2 apparaît alors comme fondateur de l’espace 1, façon de faire passer cet espace 1 d’une dimension relative à une dimension absolue en donnant à la culture un fondement naturel. Dans les récits de chasse, la focalisation narrative se fait cette fois sur l’espace 2 dans lequel se déroule l’essentiel du récit. C’est l’éventuelle maîtrise de cet espace sauvage par le chasseur, personnage présenté quant à lui comme appartenant à l’espace 1, qui est l’enjeu de l’histoire. Quant à l’épopée, c’est un genre dont l’essentiel de l’intrigue s’organise autour des relations entre les espaces 1 et –1 qui, comme nous l’avons vu, sont envisagés à une autre échelle que dans les genres précédents. Dans les chroniques de fondation enfin, c’est l’espace 1, envisagé comme espace social qui se trouve projeté en une succession de lieux avant de trouver sa bonne place qui semble consacrer un arrêt de l’histoire.

53Que ce critère de l’organisation spatiale de l’énoncé soit susceptible de fonctionner comme un trait discriminant pour une typologie raisonnée des genres narratifs n’est guère étonnant, dans la mesure où toute narration se déroule nécessairement dans des espaces de référence. Il convient toutefois de noter que l’espace peut aussi intervenir comme principe d’organisation textuelle dans des genres non narratifs. On peut se demander si, dans de tels cas, le critère de la spatialité ne peut pas également éclairer le fonctionnement des œuvres et contribuer à leur catégorisation logique. Nous nous proposons d’examiner la question à partir de l’exemple du proverbe.

Le cas du proverbe

54Dans ce genre bref, en principe non narratif, la mise en image joue un rôle essentiel, puisque la pertinence de l’énoncé repose en général sur une sorte de métaphore plus ou moins filée. Dans ce processus de métaphorisation, l’espace peut être, parmi d’autres, le support figuratif des relations logiques à l’œuvre dans le proverbe, qui, elles, renvoient à des situations n’ayant pas forcément en elles-mêmes de dimension spatiale. On trouvera ci-après quelques exemples de relations entre un sujet et un espace ou entre deux espaces qui servent en réalité de figuration à des relations d’ordre logique. Ici, la nature de la relation spatiale permet de représenter concrètement une relation logique abstraite.

Nécessité

55A un espace donné correspond naturellement un sujet qui l’habite et qui doit s’en accommoder, à moins qu’il ne puisse en sortir.

  • La personne qui dit que le monde n’est pas habitable, qu’elle parte dans le royaume d’Allah.

  • Un tronc d’arbre a beau rester longtemps dans l’eau, il ne deviendra jamais crocodile

  • Si la souris abandonne le chemin de son père et de sa mère, c’est la pointe du chiendent qui la piquera.

  • A entendre la verge dire que le derrière sent, c’est qu’elle a un autre endroit pour s’installer.

Incongruité

56Certains sujets ne sont pas à leur place.

  • Ils ont la main dans la poche du boubou qu’ils ne portent pas.

Solidarité par contiguïté

57Les espaces contigus sont généralement solidaires.

  • Si le pot du dessous n’est pas bien fixé, celui du dessus bringuebalera.

  • A front heurté, nuque maligne.

Identité

58La nature d’un élément est plus pertinente pour en caractériser l’identité que le volume qu’il occupe dans l’espace.

  • Quelle que soit la taille d’un village, il y a toujours un jour où on tue le bœuf.

  • Quelle que soit la taille d’un pot, il a toujours un couvercle.

  • Ce qui se trouve dans la grande meule, c’est ce qui se trouve dans la petite meule

Incompatibilité

59Cette notion peut être rendue par l’image d’espaces cloisonnés.

  • La route ne monte pas sur l’arbre.

60Dans tous ces exemples, on constate que c’est la spatialité qui a été retenue pour figurer des relations logiques se rapportant à des notions d’ordre plus philosophique. Il apparaît donc comme un support privilégié de l’imaginaire pour nourrir la pensée.

Conclusion

61Qu’il s’agisse donc de genres narratifs ou non, ces quelques exemples empruntés à la culture mandingue, ont montré que l’analyse de l’expression spatiale dans l’énoncé des œuvres de littérature orale pouvait contribuer à en comprendre ou à en préciser les fonctions culturelles. L’étude a porté ici sur une aire culturelle bien spécifique, pour des raisons de cohérence ainsi que de compétence, mais il est probable que beaucoup d’observations faites à propos des genres mandingues sont transposables dans d’autres sociétés. Les types d’organisation spatiale rencontrés ne seront sans doute pas exactement les mêmes, d’autant que les nomenclatures de genres ne coïncident pas nécessairement d’une société à l’autre. Mais le principe qu’il existe, selon les genres ou selon les œuvres du répertoire d’un genre, des régimes spatiaux et que ces régimes spatiaux déterminent des enjeux textuels, en termes de fonctions culturelles, restera probablement valable.

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Bibliographie

DERIVE, J., 1978, Le chant de kúrubi à Kong, Annales de l’université d’Abidjan, série J, fasc.2, 85-114.

DERIVE, J., 1990, Gestion de la variabilité historique chez les Dioula, D’un conte à l’autre : la variabilité dans la littérature orale, Paris, éd. Du CNRS, 291-302.

DERIVE, J. et DUMESTRE, G., 1999, Des hommes et des bêtes, chants de chasseurs mandingues, Paris, Classiques Africains, 280 p.

DERIVE, M. J., 1980, Contes dioula/Jula ntalen, Abidjan, CEDA, 185 p.

GOROG-KARADY, V. et MEYER, G., 1985, Contes bambara, Mali et Sénégal oriental, Paris, CILF (Fleuve et Flamme), 174 p.

MEYER, G., 1987, Contes du pays malinké (Gambie, Guinée, Mali, Séngal), Paris, Karthala, 234 p.

MEYER, G., 1988, Contes du pays manding. Guinée-Mali-Sénégal-Gambie, Paris, CILF (Fleuve et Flamme), 164 p.

TRAVELE, M., 1923, Proverbes et contes bambara accompagnés d’une traduction française et précédés d’un abrégé de droit coutumier bambara et malinké, P. Geuthner, 240 p. (Réimp. 1977).

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Notes

1 Voir J. Derive et G. Dumestre, 1999.

2 Principalement les contes publiés par M. Travélé (1923, réimp. 1977), G.Meyer (1987 et 1988), V. Görög-Karady (1985), M. J. Derive (1980), plus un important corpus personnel ainsi que des contes mandingues disséminés dans différentes études ou anthologies.

3 Ce terme peut servir de générique pour désigner la brousse en général, si le locuteur n’a pas l’intention de spécifier, mais il ne peut en aucun cas désigner la brousse profonde, totalement sauvage, propre du nom wúla.

4 « Les deux sœurs », Contes bambara, 1985.

5 On pourra à propos de ce genre au Manding se référer notamment aux ouvrages suivants : Coulibaly D. J. et V. Görög-Karady, 1985 ; Derive J. et G. Dumestre, 1999 ; Derive M. J., 1980 ; Thoyer A., 1995.

6 Pour l’analyse détaillée de tels récits, on peut se reporter à l'article de Sandra Bornand dans ce volume.

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Table des illustrations

Titre Schéma 1
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Titre Schéma 2
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Titre Schéma 3
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Titre Schéma 4.
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Titre Schéma 5.
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Titre Schéma 6
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Titre Schéma 6. bis
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Derive, « Typologie et fonctions de quelques genres oraux du Manding à l’aune du critère de la spatialité », Journal des africanistes, 79-2 | 2010, 201-222.

Référence électronique

Jean Derive, « Typologie et fonctions de quelques genres oraux du Manding à l’aune du critère de la spatialité », Journal des africanistes [En ligne], 79-2 | 2010, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 22 juin 2017. URL : http://africanistes.revues.org/3025

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Auteur

Jean Derive

Université de Savoie, LLACAN

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