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L’Espace et la poésie bedja1 (Soudan)

The notion of space in Beja Poetry
Mohamed-Tahir Hamid Ahmed
p. 171-187

Résumés

Le critère de l’espace peut expliquer le privilège que la société bedja accorde à un genre poétique récité individuellement et appelé « poème » habáit. Les performances de celui-ci, contrairement à celles des autres genres poétiques ne sont liées à aucun espace particulier. Mais la profération du habáit dans un contexte approprié est conçue en tant que « lancement » suggérant ainsi une représentation spatiale spécifique de cette parole poétique utilisée en particulier en situations de contestataire. De plus, le habáit contient une référence spatiale liée à la notion du mouvement. C’est un genre qui exprime une culture bédouine bedja avec une conception de la vie de l’homme en tant que traversée du monde : passage constant où l’espace est divisé entre territoire proche appartenant à soi-même et territoire lointain d’autrui.

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Texte intégral

Société, culture et littérature orale Bedja

  • 1 Mes remerciements vont à Martine Vanhove pour ses remarques toujours judicieuses qui m’ont beaucoup (...)

1Les Bedja sont les habitants autochtones d’une vaste zone qui s’étend du sud de l’Égypte jusqu’à l’ouest de l’Érythrée, et se délimite au Soudan par les rives est du Nil et du cours de l’Atbara, et la mer Rouge. Ils élèvent du petit et du gros bétail et ont toujours tendance à diversifier leurs ressources par la pratique d’une agriculture de subsistance, du commerce du charbon de bois, ou par l’emploi en ville. Historiquement, outre ces activités, ils s’occupèrent longtemps du commerce caravanier. Chameliers, guides et seuls maîtres de la région, ils monopolisèrent les fonctions caravanières. Les rapports qu’ils entretinrent avec les non-Bedja se manifestèrent par la revendication d’un droit inaliénable sur le sol. Pour assurer leur contrôle du territoire traditionnel, les Bedja ont dû effectuer des déplacements caractérisés par des retours réguliers. Les déplacements qu’exigent l’activité caravanière et la vie pastorale s’opposent à la stabilité que nécessite le maintien d’une terre ancestrale exposée en permanence à l’occupation par des ‘étrangers’. Dans ces conditions, il se crée un sentiment de menace pour les ressources pastorales limitées, et la valeur de défense de la terre ancestrale se renforce et s’intègre à la conception de l’honneur. Ainsi, bien que tout déplacement puisse mener à des distances lointaines, il finit par un retour nécessaire au lieu de la résidence, au territoire.

2Les Bedja actuels constituent une confédération de groupes territoriaux qui se partagent l’espace rural et s’organisent chacun en un système de segments lignagers, dont le plus grand correspond à une tribu ou un groupe de tribus ayant un ancêtre et un territoire traditionnel communs. L’organisation tribale est calquée sur le familial et le même terme ʈiwaab désigne des segments différents (famille nucléaire, famille étendue, lignage, sous-tribu), parce que, comme dans toute la société rurale soudanaise, les unités de filiation ont été, depuis l’époque de la colonisation britannique, considérées comme des unités administratives. Les groupes majeurs bedja sont actuellement au nombre de dix répartis du nord au sud : les Bishârîyîn, les Amar’ar, les Arteiga, les Ashrâf, les Kumeilâb, les Hadendowa, les Malhitkinâb, les Halenga, les Bani Amer et les Habâb. L’appartenance à ces groupes est déterminée par deux facteurs : la filiation patrilinéaire et la résidence sur le territoire ancestral. Ce dernier est un élément déterminant de l’existence d’une tribu en tant qu’entité politique. Elle ne peut avoir un « chef » nâzir à sa tête si elle n’a pas de territoire traditionnel déterminé. Le lien au territoire est encore la valeur déterminant l’insertion et l’existence dans l’histoire. Il est aussi la valeur du maintien et de la défense de l’honneur collectif et individuel.

3Le mode de vie traditionnellement pastoral n’est pas définitoire de la spécificité culturelle des Bedja. Le pastoralisme caractérise aussi d’autres populations dans la même région comme les Shukriya ou les Rashayda. Partout dans le nord du Soudan, la désertification a rendu de plus en plus difficile le mode de vie agro-pastoral. Les bédouins, ayant perdu leur bétail à cause de la sécheresse, s’orientent vers les villages et les villes. La langue bedja n’est pas, non plus, définitoire de la spécificité culturelle car il existe une minorité de Bedja qui ne la parle pas. Il y a des Bedja tigrignaphones parmi les Habâb. Il y en a de bilingues tigrigna-tigré : la majorité des Bani Amer ainsi qu’une partie des Habâb. Le bedja fonctionne seulement comme langue véhiculaire pour ces groupes. Il y a aussi des Bedja arabisés à cause de leur situation géographique favorisant les contacts avec les groupes arabes. C’est le cas des Humrân, sous-groupe Arteiga habitant au sud de Kassala, et des éléments Bishârin du sud de l’Égypte. Ces différences indiquent l’insuffisance du critère de la langue. Pourtant, bien que l’usage du bedja diminue en ville chez les jeunes et les hommes en général, cette langue exprime toujours des valeurs de bédouinisme à tel point que la société bedja lui réserve toute situation d’expression de l’appartenance à ce système social ainsi que le maintien et l’expression des droits établis par celui-ci. Pour la plupart des groupes bedja, le savoir généalogique qui détermine l’appartenance à ces groupes se décline et se commente exclusivement en bedja. La revendication de droits inaliénables sur le sol, commençant en arabe devant le juge du tribunal institutionnel en ville, ne peut se poursuivre qu’en bedja. Langue de la légitimité intracommunautaire, le bedja demeure aussi la langue des traditions orales. Ce sont ces dernières qui étant communes à la majorité des groupes Bedja expriment de la manière la plus transparente la spécificité culturelle des Bedja.

Représentation territoriale

4L’appropriation d’un territoire donne lieu à une opposition entre « territoire de soi-même » daamar et « territoire lointain d’autrui » matlal. Ces deux termes mettent en jeu le caractère collectif et ancien de cette appropriation traditionnelle et historique qui perdure malgré la réforme officielle de 1971 rendant toutes les terres propriété de l’État du Soudan. En dehors de toute appropriation, la terre est désignée par le terme neutre haaš « sol, terrain, périmètre, sable, poussière », ou moins fréquemment buut « terre ». Toute revendication de terrain se fait par l’emploi de haaš qui n’implique pas nécessairement l’appropriation historique des groupes territoriaux bedja. Un slogan politique bedja dit : « la terre est notre terre » w-haaš haaš-ooni et entend ainsi surmonter « le territoire des ancêtres de chacun des groupes bedja » que désigne parfaitement le terme daamar.

5Daamar, nom invariable, est le lieu du foyer et de la stabilité. Il représente le lieu intime qu’il faut préserver contre toute violation. L’honneur consiste à défendre cette intimité que représentent le territoire et ses occupants : la femme, la famille, les proches de parenté, les membres du groupe qu’ils soient affiliés par la parenté ou par le voisinage. Ce rapport à l’éthique permet à l’attachement au territoire de persister malgré les changements dus à la mise en place des projets agricoles des régions du Gash et de Tokar, d’où un glissement du sens du terme daamar, dans le Gash, pour désigner plutôt le « lieu d’habitation traditionnel » du groupe. Les Hadendowa, anciens propriétaires traditionnels du territoire dans le Gash, gardent le souvenir du statut de « maîtres de la région ». Le daamar, dans la mémoire collective, est lié à l’inviolabilité symbolique, image qui s’exprime dans la littérature, où des thèmes du domaine intime et préservé comme la topographie, la femme et l’honneur occupent une place centrale.

  • 2 La dérivation verbo-nominale commençant par m- peut indiquer, entre autres, le lieu où se déroule l (...)

6Quant à matlal, il dérive2 du verbe transitif « enjamber » tilal (tilil ou si-tálil, verbe doublement transitif « faire passer quelque chose au-dessus de quelque chose »). Contrairement au daamar, le matlal est géographiquement imprécis, ses frontières ne sont pas déterminées. Il évoque la volonté de s’y rendre dans le but d’affronter l’inconnu, de réaliser ses espoirs et les Bedja entretiennent avec lui un rapport nostalgique. Le substantif tiilaal (pl. tiilál) signifie « pas ». Etymologiquement, matlal indique donc un « territoire où l’on fait des pas (pour traverser) », tandis que daamar est le lieu de la stabilité.

7Cette représentation territoriale marquée par la distinction entre « territoire de passage » et « territoire de stabilité » se marie à une conception de la terre en tant que lieu de traversée, et de la vie de l’homme en tant que traversée du monde. Il en résulte une structuration de l’espace qui considère la forme idéale de l’espace comme celle qui, étant étendue, favorise le déplacement. La mémoire collective lie le déplacement au statut du privilège historique de maîtres du territoire. Le déplacement suppose une connaissance préalable des terres comme ce fut le cas pour les guides caravaniers bedja. Le « voyage » tɂíibaab se trouve ainsi valorisé pour les hommes et le terme « un homme qui a beaucoup voyagé » buutfiɖɖaab (buut-fiɖɖ-aa-b, terre-traverser-GER-ACC, litt. le traversant d’une terre), est un éloge en soi.

Parole littéraire bedja

8Les Bedja associent au statut honorable la conformité du comportement et de la parole aux règles du respect de l’intimité, de la distinction très stricte entre les domaines masculins et féminins. La parole est valorisée quand elle se conforme à ces règles et montre sans dévoiler, c’est-à-dire allusivement.

  • 3 Voir l’article de M. Vanhove dans cet ouvrage.

9La création littéraire respectant l’éthique discursive est désignée métaphoriquement en tant que production d’un objet en mouvement. C’est une parole que l’on verse ou renverse. Les requêtes d’informations se font par les formules « verse les nouvelles ! » i-sakana fifa ou « renverse les nouvelles ! » i-sakana gwibiya. Il est à noter que le mouvement ici est soumis à une régularisation, liée à l’habileté du sujet, comme lors du versement d’un liquide dans un vase, par exemple. Ces formules renseignent sur la restriction stylistique de la parole littéraire, mais aussi sur le principe dynamique de la valorisation esthétique et littéraire. La profération comporte ici le contraste entre la pudeur et le dévoilement nécessaire dans toute parole, entre la retenue et l’éloquence qu’exige le statut honorable du locuteur. Ce contraste est à l’origine du caractère sélectif et parfois allusif de la parole littéraire bedja. Le terme adim « parole signifiante » connote ce même contraste car il désigne en particulier la fonction pragmatique du discours qui donne lieu à la création littéraire. Le principe dynamique indique aussi que la parole littéraire valorisée est celle qui ‘agit’ et prend en compte les actions et les faits relatifs au locuteur et à ses interlocuteurs. La hiérarchie de la valorisation écarte ainsi certaines productions littéraires comme les textes historiques et les contes3 en les désignant comme une « parole vide » harar firid, ce qui semble indiquer l’incapacité à agir. Parce qu’ils s’occupent du passé ‘lointain’ et de personnages en dehors de l’interaction, les textes historiques et fictifs bedja ne sont pas conçus comme renvoyant à la traversée du monde.

Hiérarchie des genres littéraires bedja

  • 4 Voir son article dans ce volume.

10La hiérarchie littéraire place la poésie au sommet des genres bedja, avec une prépondérance particulière accordée à un genre poétique spécifique, le habáit « poème », correspondant à une poésie individuelle récitée et dont le texte oral est considéré comme étant le poème par excellence. La poésie bedja, et en particulier le habáit, exprime tous les aspects de la vie quotidienne et sociale des Bedja. Elle constitue la création littéraire la plus valorisée, révélant le plus haut degré de respect de l’éthique de la parole, ainsi que l’esthétique de cette communauté. D. Morin (1997, 1999) a déjà souligné le rôle rhétorique de la poésie bedja considérée comme le discours de la véracité référentielle. Les habáit interviennent pour authentification dans le narré historique bedja, par exemple sur des chefs anciens. Cette finalité de discours véridique assignée au genre littéraire explique sa valorisation et sa relation à l’éthique. Dans cette perspective de l’explication de la prééminence du habáit, il est aussi intéressant de prendre en compte le critère de l’espace. Les niveaux d’analyse que propose J. Derive4 pourront mettre en lumière les traits spatiaux spécifiques qui opposent le habáit au reste des productions littéraires bedja.

11Le tableau suivant énumère les genres bedja, en maintenant le critère de la valorisation et en distinguant entre les formes poétiques et non-poétiques :

Tableau : Hiérarchie des genres littéraires bedja

genres non-valorisés

genres valorisés

poétiques

non-poétiques

poétiques

non-poétiques

poésie chantée par les hommes :
kwal, biiboob.

Poésie chantée par les femmes

texte historique,
conte

poème (récité) :
habáit

plaidoirie de réconciliation :
maʤelasiit hadiid
discours de conseil :
tarót
discours de salutations et d’informations : sakanaab

Critère de l’espace et littérature bedja5

  • 5 Nous nous appuyons sur un corpus personnel ainsi que sur un corpus oral inédit recueilli par M. Ada (...)

12Le critère de l’espace peut s’envisager quand on considère la performance des genres littéraires bedja. L’espace de la performance peut alors être examiné à deux niveaux : le lieu de la production et la mise en espace de la performance (article de J. Derive dans ce volume). Concernant le premier niveau, si tous les genres non-poétiques bedja ne se définissent

13pas par un lieu de production précis, c’est par contre le cas pour les genres poétiques, sauf le habáit. Ce dernier est le seul genre poétique dont le lieu de production n’est pas définitoire ; les autres correspondent tous à une poésie chantée collective et se définissent par le lieu de la production, avec une variation selon que les performants sont des femmes ou des hommes. Le lieu est un espace contingent c’est-à-dire un lieu occasionnel lié à un événement, dans le cas des femmes, et à un espace privé en brousse, dans le cas des hommes.

Le lieu de la production

14Le premier cas concerne la poésie féminine liée à des occasions sociales comme la naissance d’un garçon, le mariage ou le décès. La contingence de l’espace peut s’inscrire ici dans un lieu fixe ou dans un itinéraire. Ainsi, pour la naissance d’un garçon, une chanson rituelle, appelée t-ɂálbáboobaay, est chantée par un groupe d’une quinzaine de femmes et de jeunes filles, proches parentes du nouveau-né. Elles la chantent lors de leur déplacement cérémoniel en apportant le placenta pour le mettre sur les branches d’un arbre situé loin de la maison du nouveau-né. Le chant s’arrête au moment où le groupe arrive au pied de l’arbre. Si le nouveau-né est une fille, le rituel et la chanson n’ont pas lieu, et le placenta est enterré à l’intérieur de la maison. Le genre se déroule donc dans un espace contingent sous la forme d’un itinéraire linéaire.

15Quant aux chansons de mariage, chantées toujours par des femmes dans un espace contingent, elles comportent les sous-catégories suivantes, organisées par ordre chronologique :

  • des « chansons préparatoires » saanhoob : première série de chansons, chantées un ou deux jours avant les noces.

  • des « chansons du tour » ɂayyhóoltiib : au début de la cérémonie du mariage, elles sont chantées lors du tour initial qu’effectuent les filles proches de parenté du marié. L’espace concerné est donc contingent et prend la forme d’un itinéraire circulaire.

  • des « chansons de mariage » doobaanyeet kafa, pendant les noces.

  • des « chansons nuptiales » harbábeet kafa, durant la nuit où la jeune mariée est conduite à la maison de son époux.

16Les élégies (funéraires) sont aussi produites dans un espace contingent qui correspond à un lieu fixe dans les genres 1 et 2 ci-dessous et à un itinéraire linéaire dans le genre 3, la posture des femmes au moment de la performance fournissant un critère supplémentaire de distinction :

1) nawâat : parole poétique élégiaque que les femmes chantent assises en pleurant.

2) habliib : chanson élégiaque chantée debout par les femmes avant le départ du convoi funèbre.

3) tarákoyt : chanson élégiaque chantée en marchant par les femmes allant vers le lieu des funérailles.

17La poésie féminine pour enfants, représentée par deux genres, « chanson pour enfants » sikaalhí et « chansons de joute entre fillettes » ti-fiddí, fait exception à cette catégorie de l’espace contingent car elle est liée à l’espace privé de la famille nucléaire. D’après nos enquêtes dans la région du Gash, ces genres, pratiqués en brousse et quasiment abandonnés en ville ou dans les villages, sont en voie de disparition.

18Le second cas du trait définitoire du lieu de la production concerne la poésie non valorisée des hommes. Elle est impérativement dite dans un espace privé en brousse. Cette poésie est représentée par les genres kwal et biiboob que les jeunes garçons exécutent en brousse, dans un endroit éloigné du village ou du campement. Il s’agit de cantilènes qui abordent principalement le double thème de l’amour et du voyage et se distinguent par le rythme et le type de danse qui peut les accompagner. La spécification du lieu s’associe ici à une limitation dans le temps, car ces chants sont exécutés uniquement en fin d’après-midi ou en soirée.

L’espace de la performance

19Le deuxième niveau d’analyse traite de la mise en espace de la performance. Une composante majeure a trait à la forme circulaire qui caractérise la mise en espace de la performance de la plupart des genres littéraires bedja. Le locuteur, le(s) chanteur(s) et leur auditoire délimitent un espace circulaire clos. La forme de l’assemblée, impérativement circulaire dans les séances juridiques de réconciliation, peut être semi-circulaire si le chant kwal ou biiboob s’accompagne d’une danse, afin de permettre aux danseurs de s’écarter de l’intérieur du groupe. L’assemblée reste debout lorsqu’elle change sa configuration pour la forme semi-circulaire. La position debout demeure donc liée à la danse, tandis que la position assise est, d’une part, celle de l’argumentation caractéristique de la parole de « réconciliation » maʤlis et de « conseil » tarót et, d’autre part, celle du chant.

20En somme, les productions littéraires bedja, hormis le habáit, ne peuvent avoir lieu ni n’importe où, ni n’importe comment. Elles se définissent donc par le critère de l’espace de la performance. Le lieu de production de la poésie chantée collective demeure déterminé (espace privé, public, contingent) et la mise en espace de sa performance se caractérise par une configuration précise (lieu fixe, linéaire, circulaire, semi-circulaire). Le « discours de salutations et d’informations » sakanaab y fait exception dans la mesure où sa partie littéraire, comportant l’apport d’informations souvent allusives, quoique pratiquée davantage en milieu bédouin, n’est pas intrinsèquement liée à un espace précis de production. De même, sa performance n’est jamais préalablement liée à une configuration spatiale quelconque. À la différence des autres genres, le « discours de salutations et d’informations » se distingue par le fait que la posture du performant reste tributaire des rapports sociaux entre les sujets concernés. La liberté de choix de la posture, mais aussi de l’espace de la performance, qui le caractérise, caractérise aussi bien la création que la récitation des habáit.

21En ce qui concerne l’espace de la performance du habáit, une totale liberté est offerte au poète et au récitant. Contrairement aux autres genres littéraires bedja, ni le lieu de la production du habáit, ni la mise en espace de sa performance, ne sont contrôlés. La production du habáit, comme d’ailleurs celle des genres littéraires valorisés non poétiques, « discours de salutations et d’informations », « réconciliation » et « conseil », n’est jamais intrinsèquement liée à un espace particulier, qu’il soit privé, public ou contingent. De plus, le habáit ne se distingue par aucune mise en espace de sa performance. Le poète (ou le récitant) et son auditoire peuvent choisir toute configuration qu’ils veulent pour leur assemblée, à condition d’être en accord avec le caractère égalitaire de leur société. Ils privilégient les moments de détente, surtout en position assise par terre autour du « café traditionnel » ʤabana. Mais l’inspiration et la création poétiques peuvent avoir lieu dans bien d’autres positions, moments ou circonstances. La performance du habáit est donc liée à une spécification spatiale négative, c’est-à-dire que l’absence du critère de l’espace est définitoire des performances. Cependant, le habáit lui-même se caractérise par une spécification spatiale positive à deux niveaux autres que la performance : une représentation spécifique de la parole du habáit en tant que « lancement », et une référence spatiale récurrente dans son contenu, liée à la notion du mouvement. La question est de savoir si la spécification spatiale distinctive du habáit participe de sa prééminence.

22Les recherches sur la poésie orale bedja sont très limitées. Elles se réduisent, par ordre chronologique, à un article de E. M. Roper (1927), aux travaux plus récents de M. Adarob Ohaj (1972, 1986), et de D. Morin (1997, 1999). Les auteurs s’accordent pour mentionner la topographie et l’éloge des lieux parmi les thèmes majeurs de la poésie bedja, mais n’avancent aucune explication quant aux différents degrés de valorisation des genres poétiques dans la culture des bédouins Bedja. M. Adarob Ohaj, par exemple, qui considère la résidence sur le territoire bedja comme un facteur déterminant l’appartenance aux groupes bedja, n’aborde pas le thème du territoire ou de l’espace dans leur littérature.

Spécification spatiale du habáit

  • 6 Il s’agit d’une base verbale simple correspondant au radical de l’impératif (au masculin gída « lan (...)
  • 7 La différence entre les deux variantes est dialectale, rimuud étant celle du Gash, dialecte du sud.

23Le habáit est le seul genre poétique dont la création est désignée en tant que « lancement ». L’expression « lancement d’un poème » habáit-i gaad se réfère, selon les cas, à la création ou à la récitation dans un contexte approprié comparable à celui de la première création. Le mot gaad est un nomen actionis qui dérive du verbe transitif « lancer » gid6. La matière parlée est ici dotée d’une représentation spatiale dynamique car elle est conçue comme un objet jeté d’une seule volée. La notion du lancement s’oppose à celle de « (le fait de) dire un poème » habáit-i miyaad qui désigne la récitation d’un poème sans que le contexte soit pertinent. La récitation par le poète est tantôt « lancement », tantôt « dire » selon que le contexte est pertinent ou non. La récitation dans un contexte approprié, c’est-à-dire au bon moment, « lance » les auditeurs, dont elle met en mouvement l’imagination. Le poème est à l’image d’un objet lancé sur quelque chose qu’on suppose comme étant affecté du « lancement ». Ainsi, la création poétique devient-elle parfois une attaque nécessitant, surtout dans une joute, une réponse poétique appelée « vengeance » rimuud (ou rumuud7) qui, par définition, demeure contestataire. Le commencement de la création du habáit est désigné en tant qu’action de lever quelque chose vers le haut : « (le fait de) lever un poème » habáit-i yakisti.

  • 8 L’utilisation du fréquentatif fafarisya à la place de farisya, implique un objet pluriel « plusieur (...)
  • 9 (parole-ACC vers sauter-CAUS-3M.SG).

24En dehors du habáit, la trajectoire de lancement est attribuée à une parole offensive, injurieuse ou déshonorante envers quelqu’un : « il lui a adressé une parole offensive8 » bhálii-b dháay far-is-ya9(il a fait sauter une parole vers lui). Le lancement est aussi la métaphore des rumeurs : « il y a des rumeurs qui courent » bháli itoogaadna (une parole s’est lancée). Bien que, comme la parole injurieuse, le poème bedja soit une parole d’attaque, il s’en distingue par son caractère de défi aux auditeurs. Le verbe « lancer » gid n’est pas causatif-factitif comme « faire sauter » far-s. Le sémantisme spatial commun est celui de la démarcation par rapport à l’itinéraire droit du respect de l’éthique. La différence lexicale et sémantique entre les deux termes souligne une distinction entre « l’attaque injurieuse » et « l’attaque de défi » et explique la liberté thématique qui s’étend jusqu’à la vantardise et à la sexualité dans les habáit. Les tabous de la conversation ordinaire sont permis dans la poésie grâce au mode du « lancement ». Par ailleurs, bien que, comme la parole des rumeurs, le poème bedja soit mentionné, cité et récité, il s’en distingue par son caractère d’honorabilité. On y parle de l’honneur et on le récite pour honorer l’auditeur. Il est le discours de la véracité et de la référence historique. Le verbe « lancer » gid est un verbe actif transitif ; tandis que « être lancé » atoogaad utilisé en parlant des rumeurs est réfléchi-passif.

25Le « lancement » gaad représente un défi d’éloquence qui n’est établi sur aucun modèle préalable. Ce mode de création poétique peut se dire d’un habáit récité, d’un kwal chanté en solitaire ou en alternance par deux hommes, car dans ce cas, le kwal est un quatrain chanté. De plus, le « lancement » n’implique pas l’attribution du texte à son auteur, car il peut indiquer une citation proverbiale aussi bien qu’une création nouvelle. La production de certains poètes bedja plus ou moins arabisés est désignée par un terme différent : « sortir » firɂá, « (le fait de) sortir un poème religieux arabe » šillaat-i firɂá se réfère à la composition arabe qui suit un modèle préalable.

  • 10 En écriture, nous représentons cette structure par un espace devant chacun des segments seconds (vo (...)

26Le mode de création poétique du « lancement » se concrétise par la profération d’une séquence perçue comme une seule unité, dans un jeu d’éloquence défiant les auditeurs. Que ce soit dans un habáit ou dans un kwal, le « lancement » s’oppose par sa structuration séquentielle unitaire à un mode pluri-segmentaire caractérisant la création collective des hommes. On conçoit le chant des cantilènes traditionnelles kwal et biiboob comme un mouvement monotone qu’on peut concrétiser ‘en jouant’, c’est-à-dire en dansant. Quant à la récitation des habáit (dans le contexte approprié), on la considère comme une contestation dont le « lancement » ne témoigne d’aucun mouvement monotone. On oppose donc une représentation linéaire de la cadence régulière à la ‘trajectoire’ forcément courbe du « lancement ». Dans le chant, on cherche d’abord à produire un effet sur soi-même et on se met en mouvement. Dans le « lancement », on vise souvent un objet ou l’auditeur qu’on met en mouvement. Bien qu’un poème (récité habáit, chanté kwal) se compose de plusieurs paires de segments dont le second complète souvent le premier10, ces derniers ne sont pas conçus comme autonomes. Originellement bedja, l’art du « lancement » consiste donc à évoquer un mouvement, et par là, à mettre en mouvement l’imagination des auditeurs.

27Le habáit se définit aussi par son emplacement, préalable à son « lancement », dans un lieu imaginaire où il apparaît et disparaît. Ce lieu, identifié soit par le poète lui-même soit par ses auditeurs, correspond à l’espace-temps de l’inspiration. D’une part, le moment propice à la création du habáit chez de nombreux poètes bedja est celui d’un voyage à dos de chameau, indication d’un déplacement réel. D’autre part, il est lié à un état d’esprit exceptionnel (très content ou très fâché, soit 75 % et 25 % des réponses, respectivement) où le poète se déplace vers le gisement de la parole poétique, signe d’un déplacement imaginaire. Pour certains poètes réputés pour leur talent éminent, le gisement se trouve chez des djinns. Dans ce cas, ce sont ces derniers qui effectuent le déplacement, apportent le habáit et le déposent dans la bouche ou sur la langue du poète. Avant de « lancer un habáit », il s’agit donc toujours d’un déplacement au terme duquel le poète témoigne de l’apparition du habáit. La mise en espace est représentée à ce niveau dans un itinéraire linéaire où le déplacement, qu’il soit réel ou imaginaire, donne ‘l’énergie’ nécessaire au « lancement ». Il faut souligner que cette mise en espace de la création ne concerne pas la performance, mais seulement l’inspiration, la performance pouvant avoir lieu dans bien d’autres moments et lieux. L’intervention du critère de l’espace à ce stade, indiquant le lieu d’un choix personnel du poète, est définitoire du habáit car il indique l’emplacement imaginaire de la parole propre à ce genre poétique.

Le contenu des habáit

28Concernant le contenu des habáit, nous avons étudié un vaste corpus de cent dix poèmes dont soixante-quatorze sont des quatrains, les autres étant des poèmes plus longs, afin de démontrer le statut des éléments sémantiques se référant à l’espace. On constate que celui qui est exprimé dans les habáit est un espace réel, avec des noms de lieux explicitement cités, mais pas forcément identiques aux noms de l’usage courant. Le habáit, par cette topographie particulière, mentionne essentiellement un déplacement qui s’effectue dans cet espace. Ainsi, trois catégories de l’espace peuvent-elles être identifiées dans le habáit :

  • L’espace topographique exprimé directement par l’énumération de lieux et de repères topographiques et directionnels (désert, sentier, montagne, … en aval, en amont, là-haut, …etc.).

  • L’espace du corps féminin exprimé directement par l’énumération des parties conçues comme marquant l’itinéraire du regard du sujet.

  • L’espace-temps de la vie de l’homme exprimé directement (le bas monde) ou allusivement (par exemple en parlant de l’éthique du comportement).

29Les thèmes majeurs du habáit sont : l’honneur, l’amour, l’auto-glorification, l’éloge et la joute imaginaire. Nos prédécesseurs (E.M. Roper, 1927, M. Adarob Ohaj, 1972 et D. Morin, 1997) mentionnent la topologie et le bétail en tant que thèmes majeurs. Nous les avons regroupés ici sous l’intitulé éloge. Nous avons ajouté la joute imaginaire, thème récent où le poète donne en un seul poème un dialogue imaginaire de joute entre deux personnages animés ou inanimés. Ce thème remplace en effet la joute réelle, plus vivante par le passé, dans laquelle deux poètes entraient en joute poétique en ‘se lançant’ des quatrains ou des poèmes plus longs, défiant leur adversaire sur une thématique plus ou moins commune. Les cinq thèmes s’articulent autour de l’idéologie de l’honneur. L’expression de l’éthique devient ainsi esthétique dans la poésie bedja, et en particulier dans le habáit qui, quel que soit son thème, s’attache à évoquer directement ou allusivement un déplacement du sujet dans l’espace. Les deux exemples choisis ci-dessous montrent le principe du déplacement déterminant à la fois le caractère poétique et la conception du monde chez les bédouins Bedja.

  • 11 Référencés par les numéros < 390, 564 > de la bande (ou de la cassette) et du compteur.

Poème (1) (M. Adarob Ohaj11)

  • 12 Le suffixe -éttay (dialecte du nord), -étay (dialecte du Gash), répété tout au long du poème signif (...)

1. ti-balamii-wa ee-yam-wa,

Nous, nous avons été confrontés à un

2. y-háɖi y-haay sakniyeew-wa,

voyage, à une époque où nous avions

3. kissee nibriyeet minda, hinin iibaabt hádirna.

tout : des provisions de route, de l’eau, et du pain

4. Karaaybiraar oo-dhá oo-gwal ɂayyimettay12,

C’était une bonne époque où nous passâmes une belle matinée à Karaay Biraar

5. ee-kam i-faʤʤɂamaab ba-akaay niiyhaayt,

Où, sur nos chameaux jamais fatigués,

6. Nirbib hamnaananéttay,

7. Amnay bak sɂayaamamiini dor, Tháyyin haajamnanéttay

Nous atteignîmes Haya à l’heure où l’on attendrait des invité

8. mamooramee nidleeliit, nháwid hooy nilbaséttay

Nous restâmes là à nous préparer sans nous précipiter et nous partîmes à la nuit

9. w-háwaad i-šalik ba-akaay, kaɖawee niiyhánéttay

La nuit qui n’était pas courte, passée à chevaucher bruyamment

10. Booyeet nɂabr-hoob, mhiinaan osbhâ siileelnanéttay

En traversant l’oued Boyét, nous fîmes par là la prière

11. Malguuftee ba-akookay, nabɂoob nitribéttay

Sans décharger nos chameaux à Malguft, nous les laissâmes toujours chargés au milieu du jour

12. Esrhá ikwubri eeɖoom, i-saroob nɂayyiméttay

Après Sarha, le pont, nous nous reposâmes sous un acacia12

13. ʤabanaat gwinanét minda, nisɂat hamšuuknanéttay

Un petit moment où nous prîmes du café

14. oontɂa eebtik mháloot magnáfa, dhaa abbarnanéttay

De là nous estimâmes qu’il restait deux reprises de voyage

15. ti-faɖgaat-oon oon-hoob, thámiyam šuumnanéttay.

À notre quatrième jour, à cette heure-ci, nous entrâmes à Tahamyam.

30La formule exprimant l’appréciation de ce type de poème se dit : « le poète a bien fait marcher le poème » i-labiib t-hábay daay-eeb hiireer-is-ya.

31Le caractère poétique réside dans l’évocation du voyage. Il s’agit d’un mouvement effectué dans un espace topographique précis. L’itinéraire se situe sur un territoire traditionnel des Bedja. Cet espace qui a inspiré le poète appartient probablement au groupe territorial de ce dernier. Il est à noter que dans le poème il n’est pas question du décor de l’espace, mais des faits et des actions que le sujet y réalise.

32Le ton joyeux du sujet effectuant le voyage est remarquable, avec notamment l’emploi de formes verbales se terminant en -tay et indiquant que l’action s’est agréablement achevée. Le poète favorise l’époque du voyage et se vante implicitement d’en avoir affronté les difficultés. Les chameaux dans le poème symbolisent la force et la virilité. Leur éloge renvoie simultanément à la détermination du chamelier à effectuer le voyage et à s’assurer de son bon déroulement.

33L’auteur, en se vantant, n’explicite ni la raison ni le but de son voyage. Cette ambiguïté rend l’auto-glorification particulièrement originale chez les Bedja. Elle procède d’une dissimulation des intentions, considérée comme une attitude honorable, au même titre que la préservation de l’intimité. Le voyage représente ici un mouvement existentiel, une traversée du monde qui prend sa forme idéale lorsque les espoirs du sujet se réalisent et qu’il s’avance, dominant du haut de son chameau le monde autour de lui, sans qu’aucun obstacle n’entrave ni son déplacement, ni son regard, ni son imagination. Cette traversée comporte l’affrontement de difficultés, dont l’auteur du poème se vante.

  • 13 Référencés par les numéros < 390, 634 > de la bande (ou de la cassette) et du compteur.

Poème (2) (M. Adarob Ohaj13)

diiyyaatiib teefeetí

C’est un fait dans ce bas monde :

naat oo-mhál miraaywa.

Bien que la distribution de vivres ait été déjà faite (par Dieu),

uu-rdig atɂaɖɖíɖaab akáyee,

posséder des biens, avoir de l’aisance.

hinin haskiib ɖaɖibnay.

nous travaillons sous l’effet d’une anxiété et d’une avidité.

uu-nfis harriiw imaar bi-idyeena,

L’âme veut ce qu’elle ne peut pas trouver :

yooma ba-anhiid šibaanaay

quelque chose de bon et de bénéfique qui ne finit jamais.

door kooree dayaayt fiɖɖaaba,

Une fois, avec un harnais ( = chameau harnaché), nous avons parcouru une terre ( = de longues distances).

diyya w-háaluu gwidaabi.

(Or) ce bas monde permet des situations très variées.

meek dangee hawaad yɂiini,

La nuit tombe même pendant qu’on fait revenir un âne,

diraar angwadaadee.

et qu’on cherche hâtivement un gagne-pain.

34Le sujet effectue les mouvements suivants que le choix lexical souligne :

35– Travailler : « nous travaillons » ɖaɖibnay (itératif de « tomber » ɖib, lit. « tomber et retomber d’une façon répétitive »). Le travail brise l’élan comme le font des chutes successives. Il empêche le sujet d’effectuer sa traversée telle qu’il la souhaite.

  • « Parcourir une terre » dayaayt fiɖɖaaba (le verbe « parcourir » fiɖiɖ a pour premier sens « rendre étendu, droit, plat, aplatir »). Le parcours est continu, comme s’il étendait la terre et la rendait droite. Il procure au sujet une connaissance telle que la terre n’aura plus de surfaces inconnues pour lui, en raison de son extension. Le chameau harnaché dans le poème, en élevant le sujet, éloigne l’horizon, donne envie d’aller plus loin et véhicule la nostalgie de l’ailleurs.

  • « Chercher hâtivement » un gagne-pain angwadaadee (associatif de « écraser, briser » gwidid, lit. « se casser mutuellement »). Il s’agit d’un mouvement qui échoue en voulant aller plus loin, car la hâte entraîne l’absence de discernement. Le sujet ne distingue pas entre la fin et le moyen. Il est sous l’effet de la nécessité de gagner sa vie. Il n’avance donc pas.

  • « Faire revenir un âne » : c’est un mouvement qui représente la tâche triviale journalière. Elle fait échec à l’avancement, au mouvement continu, en privilégiant l’urgence des tâches productives au jour le jour.

36Les différents mouvements que souligne le lexique du poème indique que l’espace-temps de la vie humaine constitue la source d’inspiration de ce poème gnomique. Le parcours sur le chameau harnaché incarne la traversée du monde. Son mouvement idéal contraste avec les autres mouvements : ceux qu’impose la vie quotidienne et qui sont illustrés par une représentation dynamique chez le poète, donc chez le bédouin bedja. Le sens et la dynamique se rejoignent dans l’illustration. Le temps (la nuit) symbolisant la fin de la vie est explicite. La nuit de la mort arrive alors qu’on n’a pas achevé de parcourir l’espace aperçu du haut du chameau.

37Le motif du changement constant de la vie est ici lié au voyage, ce qui montre que le bédouin bedja conçoit celle-ci comme une traversée. Un chamelier en voyage en donne la forme idéale. Le segment final du poème constitue un sommet sémantique révélant deux idées, à savoir l’urgence de la recherche du gagne-pain et la dégradation générale que celle-ci entraîne. La dégradation frappe à la fois le sujet à la recherche de son gagne-pain et le gagne-pain lui-même. La soumission à l’arrêt divin, proposée comme solution, reste le motif implicite du poème.

Conclusion

38Le privilège accordé au genre poétique bedja habáit se justifie par l’espace auquel se réfère, d’une part, la conception de la création de ce genre et, d’autre part, son contenu. Contrairement à d’autres genres littéraires bedja, le habáit ne se définit pas par l’espace déterminé de sa performance. Ni le lieu de sa production, ni la mise en espace de sa performance ne sont contrôlés. Cette liberté spatiale distinctive coïncide avec une liberté thématique également distinctive du habáit et qui peut aller jusqu’à la transgression de l’éthique de la parole en public (en évoquant un thème du domaine de l’intimité, comme la sexualité) et à la production de la fiction (dans le thème du voyage fictif). La définition du habáit en termes spatiaux permet de considérer la prééminence de ce dernier comme étant le résultat de l’expression de l’espace correspondant originellement à la pensée bédouine bedja. La vie de l’homme, selon cette pensée, consiste à traverser le monde tout en évoluant entre un lieu de stabilité qui est un territoire des ancêtres et un lieu de passage qui appartiendrait à autrui.

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Bibliographie

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Hamid Ahmed, M.-T., 1996, Éthique, poésie et mode de vie beja (Soudan) (Éléments pour une recherche), Mémoire de DEA d’anthropologie, Université de Bordeaux 2.

—, 1997, [Enregistrements personnels de poètes du Gash sur dix cassettes audio]

—, 1999, Étude socio-économique sur la population d’Ariab,  (Rapport préliminaire), Khartoum, Ariab Mining Company [non publié].

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Roper, E. M., 1927, Poetry of the Haḍenḍiwa, Sudan Notes and Records, n° X, pp. 147-158.

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Notes

1 Mes remerciements vont à Martine Vanhove pour ses remarques toujours judicieuses qui m’ont beaucoup aidé à achever le travail de cet article.

2 La dérivation verbo-nominale commençant par m- peut indiquer, entre autres, le lieu où se déroule l’action du verbe. Cela concerne certains verbes comme abik « tenir », mɂâbak « endroit d’une prise », hakwir « attacher », mhákwar « lieu où on fixe quelque chose ».

3 Voir l’article de M. Vanhove dans cet ouvrage.

4 Voir son article dans ce volume.

5 Nous nous appuyons sur un corpus personnel ainsi que sur un corpus oral inédit recueilli par M. Adarob Ohaj et déposé à l’Institut des Etudes Afro-asiatiques (I.A.A.S.) de l’Université de Khartoum (Soudan). Il comporte trente et une bandes contenant quinze heures d’enregistrements effectués en 1970, dans la région comprise entre Port Soudan, Haya et Tokar (M. Adarob Ohaj, 1972). La majorité du contenu de ces bandes est de la poésie ainsi que des chansons. L’auteur l’a exploité partiellement dans son livre de 1972 et son mémoire de 1986. D. Morin (1997, 1999) s'y est aussi référé. Nous avons entrepris un travail d’actualisation de ce corpus dans les villages du Gash (partie méridionale du territoire bedja), à Kassala, à Port Soudan (où nous avons interviewé M. Adarob Ohaj en décembre 1994) et à Khartoum, tout en menant nos propres enquêtes. Ce sont en particulier les rencontres avec des poètes du Gash qui ont donné lieu à notre corpus complémentaire de quelque huit heures d’enregistrement.

6 Il s’agit d’une base verbale simple correspondant au radical de l’impératif (au masculin gída « lance ! »). Voir aussi D. Morin (1997 : 29) qui donne le présent de l’indicatif ingid « il lance ».

7 La différence entre les deux variantes est dialectale, rimuud étant celle du Gash, dialecte du sud.

8 L’utilisation du fréquentatif fafarisya à la place de farisya, implique un objet pluriel « plusieurs mots agressifs ».

9 (parole-ACC vers sauter-CAUS-3M.SG).

10 En écriture, nous représentons cette structure par un espace devant chacun des segments seconds (voir les exemples à la fin de cet article).

11 Référencés par les numéros < 390, 564 > de la bande (ou de la cassette) et du compteur.

12 Le suffixe -éttay (dialecte du nord), -étay (dialecte du Gash), répété tout au long du poème signifie que l’action s’est agréablement achevée. Le sens en est « que c’était bon l’époque où ... ! »

13 Référencés par les numéros < 390, 634 > de la bande (ou de la cassette) et du compteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mohamed-Tahir Hamid Ahmed, « L’Espace et la poésie bedja (Soudan) », Journal des africanistes, 79-2 | 2010, 171-187.

Référence électronique

Mohamed-Tahir Hamid Ahmed, « L’Espace et la poésie bedja (Soudan) », Journal des africanistes [En ligne], 79-2 | 2010, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/3005

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Auteur

Mohamed-Tahir Hamid Ahmed

Université Ahlia, Omdurman, Soudan

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Droits d’auteur

Société des africanistes

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