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Études et recherches

Les interludes du mvet de zwè nguéma1

The interludes of mvet from zwè nguéma
Lluís Mallart Guimera
p. 209-240

Résumés

Dans son article l’auteur examine un aspect particulier - les soliloques - du mvet de Zwè Nguéma publié intégralement par les Classiques africains en fang avec une traduction française. Tant pour leur forme que pour leur contenu, ces soliloques se présentent comme très différents du récit épique lui-même car - est c’est ce que l’auteur veut montrer - à travers ses lamentations, reprises par les assistants, le barde nous parle avec des paroles plus ou moins voilées d’une autre épopée, la sienne, celle que vivent tous les bardes qui appartiennent à deux mondes différents à la fois : le monde diurne ou des réalités sensibles et le monde de la nuit ou des esprits des morts.

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Texte intégral

  • 1  Je remercie Christiane Seydou, Jacint Creus et Myriam Mallart d’avoir lu ce texte et des notes app (...)
  • 2 Un mvet de Zwè Nguéma. Chant épique fang recueilli par Hebert Pepper réédité par Paul et Paule de W (...)
  • 3  Bien signalés en lettres italiques dans le texte de la traduction.

1Dans un projet de proportions très larges - l’analyse du mvet de Zwè Nguéma publié en langue fang et traduction française par les Classiques Africains2 - j’ai décidé d’être modeste et d’aborder, en premier lieu, l’analyse d’un aspect particulier, celui des interludes qui figurent à la fin de chaque chant mais aussi intercalés dans le texte3 sous la forme de complaintes ou soliloques qui donnent au chant de mvet une autre dimension. Mon propos consiste à montrer comment le barde par un langage ambigu semé de demi-mots aborde le problème de sa propre épopée, celle de son initiation et de ce fait d’une vie censée être partagé entre le monde des vivants et le monde des morts.

  • 4  Sans entamer un dialogue avec les assistants, comme c’est le cas dans les interludes.

2En examinant le mvet de Zwè Nguéma la première chose qu’on peut constater c’est qu’entre le texte du récit épique et celui des interludes, il se produit une rupture assez nette tant dans le fonds que dans la forme, ce qui justifie un traitement à part. Cette rupture apparaît aussi dans ce que j’appelle « soliloques »4 c’est-à-dire dans les brefs énoncés que le barde intercale dans le récit épique en reprenant les mêmes idées qu’il développe dans les interludes, mais d’une façon beaucoup plus brève, incisive, sans former des unités narratives particulières, parfois par le simple alignement d’énoncés qui semblent vouloir exprimer certaines émotions. On pourrait dire que le barde fait état au cœur du récit des idées qui agitent son inconscient et qui sont celles qu’il incorpore et exprime dans les interludes, indépendamment du point de vue narratif du récit épique lui-même, mais étroitement liés à lui du point de vue des possibilités ideôlogiques de sa production.

  • 5  Que parfois la littérature traduit par « fantômes » ou « revenants ».
  • 6  Comme c’est le cas signalé chez d’autres bardes : cf. CREUS, J., Funcionnes del griot y del mbom n (...)

3En ce qui concerne le fond si dans le récit du mvet le thème majeur est la geste épique du peuple mythique Ekang, les Immortels, et leurs luttes contre les Mortels, dans les interludes et soliloques le thème change complètement : le barde parle de lui-même. Le thème majeur de ces interludes et soliloques, en effet, est celui d’une autre épopée, la sienne, celle de son initiation et/ou de ses rapports avec le monde des « esprits des morts » bëkon5. C’est bien dans ce monde où il avait acquis son pouvoir de chanter le mvet ; c’est là où il doit se rendre encore aujourd’hui pour recevoir des nouvelles épopées ou pour chanter dûment les anciennes, c’est-à-dire pour nourrir ce que nous appellerions son inspiration6. Tout cela sera dit à la première personne, en chantant, sous la forme d’un dialogue avec les assistants, par des énoncés plutôt brefs dont la plupart sont repris maintes fois.

Photo 1. Le barde Owona Apollinaire chez les Evuzok (1968, photo Xavier Miserachs)

Photo 1. Le barde Owona Apollinaire chez les Evuzok (1968, photo Xavier Miserachs)

4Entre le récit et les interludes ainsi que les soliloques s’opère une certaine transformation des notions du temps et de l’espace. En fait, on passe d’un temps très éloigné qui nous parle des origines des choses, à un temps plus proche, celui de la vie du barde et de son entourage. Cette distance temporelle est importante. Elle permet à l’assistance de passer d’un temps où se déroulent d’anciens événements d’ordre mythique (pour nous) à un temps où sont censés se produire des événements plus actuels, plus dramatiques puisqu’ils touchent au barde et à son entourage, mais peut-être moins réels, n’étant qu’un pâle reflet de ce qui se passe dans le monde de la nuit que seul le barde est capable de saisir, non son auditoire.

5En ce qui concerne l’espace il y a aussi une sorte de rupture entre le récit et les interludes. Dans le récit, le barde dessine une vraie topographie des lieux où se déroulent les actes épiques (noms des villages, villages abandonnés, noms de rivières, faune, flore...) ; dans les interludes et soliloques, la topographie explicite est très limitée. Cela dit, le barde semble suggérer à demi-mots l’existence d’une topographie entre ce monde et le monde des esprits des morts, sans donner de précisions.

6L’exaltation et la transgression sont deux traits des récits épiques en général. Ces traits, on les trouve tant dans le récit que dans les interludes, mais sous une forme différente. Dans le récit, l’exaltation prend la forme d’une démesure guerrière, politique, physique… C’est le barde par ailleurs qui construit la démesure d’autrui, celle des personnages de son récit. Dans les interludes, le barde s’exalte lui-même, mais parfois d’une façon négative : « il souffre. », « il meurt. » « il meurt pour le mvet. », « .pour les mélodies » ; « il est un petit bonhomme », « une vieille chose ». « un fantaisiste », un joueur dont « le mvet pourri a fait tomber les dents de sa bouche » ou « un mvet en décomposition qui a rendu sa colonne vertébrale douloureuse ». qui chante « à voix basse », « murmure ». ce qui est aussi une forme de s’exalter comme un grand barde. Cela dit, il parle aussi de lui-même en termes positifs, comme « un grand joueur » qui a de la « valeur », comme un « éléphant qui se fait entendre ». et que « les gens veulent écouter ». Si dans le récit les héros sont présentés souvent comme étant des transgresseurs (inceste, abus de pouvoir, meurtres non justifiés.), dans les interludes, la transgression, celle qui consiste à « donner la vie de quelqu’un, un membre de sa propre famille » pour obtenir l’eyëń, est suggéré dans plusieurs passages. Cette transgression, celle des interludes et des soliloques, est par ailleurs moins affirmée, suggérée seulement du point de vue du texte, même parfois niée presque explicitement. ce qui contraste certainement avec les convictions de l’entourage selon lesquelles la mise à mort par des procédés symboliques d’un membre de la propre famille est indispensable pour devenir un bon joueur de mvet, comme c’était le cas de Zwè Nguéma.

  • 7 Cf. KPWANG, R., La vie chez les ekang (fang-beti-bulu avant l’arrivée des occidentaux en Afrique Ce (...)

7Un autre trait des récits épiques est “\1”. “La communion dans l’exaltation, écrit C. Seydou (1995), doit réactualiser en l’auditoire sa conscience d’une identité « idéologique » fondatrice de son unité communautaire” Cette dimension fondatrice d’une certaine identité apparaît tant dans le récit que dans les interludes. Dans le récit le barde chante les actions des fondateurs mythiques de la société fang. Ce rapport aux origines et à la fondation du groupe permet certainement la « réactualisation » d’une certaine idéologie identitaire. Dans les interludes le barde se réfère aux faits initiatiques fondateurs de son art et de celui de la lignée de ses maîtres. Cela dit, nous pensons aussi, et on le verra plus loin, que le mvet de Zwè Nguéma prend en considération la nouvelle donne identitaire du nouveau Gabon indépendant. C’est dans les interludes que le chœur dialogue avec le barde accompagné des tambours, lorsque la « communion et exaltation » communautaire dont parle C. Seydou semble atteindre l’expression la plus nette. Disons aussi que cette dimension fondatrice et idéologique mise en forme par les récits et les interludes du mvet est utilisée aujourd’hui, hors contexte, avec des visées scientifiques comme référence historique sur l’origine du groupe fang7.

Interludes et soliloques

La construction de son propre personnage

  • 8  III, 9, 16, 32, 36.
  • 9 Chant VII, v. 50 ; VIII, v. 71 ; IX, v. 97.
  • 10  I, vv. 2, 3, 10, 12, 18 ; III, vv. 9, 34...
  • 11  Chant XII, v. 30 : p. 399.
  • 12  XII, v. 49, p. 401.
  • 13  p. 431, v. 129.
  • 14 14 III, 12, p. 108 ; IX, 16, p. 303.
  • 15  Dans les soliloques : II, v. 33, p. 55 ; II, v. 136, p. 73 ; II, v. 142, p. 75 ; III, v. 1, p. 77  (...)
  • 16  I, v. 16 : p. 43
  • 17  I, vv. 1-15 : p. 41-43
  • 18  Cf. vv. 26-77

8Dans l’ensemble des interludes et soliloques, Zwè Nguéma s’emploie tout d’abord à donner une image de lui-même en tant que barde ; il construit ainsi son propre personnage en s’attribuant mille visages. Ceci est important car il nous permet de comprendre comment le barde du mvet se pense lui-même. En examinant les interludes et les soliloques on peut se rendre compte que le barde se pense d’abord en se situant par rapport à un réseau de relations de parenté, certaines probablement réelles, d’autres probablement fictives ou métaphoriques. Autrement dit, Zwè Nguéma procède à son identification :
• par son nom propre, Zwè, qu’il rappelle tant dans les interludes8 que dans les soliloques9 ;
• par son rapport de filiation : en se présentant comme fils de Nguéma [fils de] Ndong. Il le rappelle dans les interludes10 et aussi dans les soliloques11. Parfois le barde se présente simplement comme fils de Nguéma sans ajouter le nom de son grand-père, Ndong. Celui-ci est invoqué une fois avec le terme d’adresse tárá « père » et son nom propre Ndong12. Il utilise aussi le terme de référence « mari de ma mère »13 nnóm nanə pour désigner son père ou par celui d’adresse et plus familier de tàtá14. À plusieurs reprises le barde invoque avec le terme d’adresse tara « père » un de ses aïeuls appelé Mba15. On peut se demander a qui l’on peut identifier ce « père ». Il peut s’agir d’un « aïeul ». Mba est un patronyme fang très courant. Rappelons que dans le récit le grand héros de l’épopée est appelé « Akom fils de Mba » Akom Mba. Mais il s’avère que dans le contexte où ce mvet est chanté il y a aussi un autre ’héros’, plus proche, plus actuel, celui qui était devenu le père de l’indépendance du Gabon, Léon Mba. Il est intéressant de constater que celui-ci proclama l’indépendance de ce pays le 11 août 1960 et que le mvet de Zwè Nguéma fut enregistré le 3 octobre de cette même année, deux mois après, en pleine effervescence politique. L’énoncé « o mon père Mba » est cité environ 50 fois dans les interludes et les soliloques. Quelques indices nous permettent de suggérer qu’il est possible d’identifier la personne de l’énoncé « ô mon père Mba » à Léon Mba, le « père de l’indépendance ». Le premier indice qui suggère cette interprétation se trouve dans la première invocation16 lors du premier interlude. Après une très belle présentation17 de sa personne en tant que barde, sans aucune transition, il poursuit18 son interlude avec une critique contre la colonisation des Blancs, empruntant un langage probablement très proche de celui de l’homme politique dont le nom est intercalé une deuxième fois (v. 38) au cours de cette phase de l’interlude. Écoutons le barde :

26. R. - Les Blancs sont venus bouleverser les règles de la vie.

27. CH. - Eee ayayaya

28. R. - Le pauvre est devenu riche.

29. CH. - Eee ayayaya

30. R. - Si un homme prend une charge de café et une autre de cacao, il devient riche.

31. CH. - Eee ayayaya

32. R. - Est-ce qu’autrefois on pouvait laisser [sur la terre, en mourant] autant d’hommes riches que ça ?

33. CH. - Eee ayayaya

34. R. - Vraiment, les Blancs sont venus bouleverser les principes de la vie !

35. CH. - Eee ayayaya

36. R. - Donc je meurs pour lui [le mvet], o keng, ee. L’homme laid est devenu beau.

37. CH. - Eee ayayaya

38. R. - O père Mba, l’éléphant barrit.

39. CH. - Eee ayayaya

40. R. -......

  • 19  I, v. 26 : p. 43.
  • 20  I, vv 34, 44, 72 : pp. 43, 45, 47.
  • 21  I, vv. 74, 76 : p. 47.
  • 22 Soulignons que nous avons écouté le même propos presque avec les mêmes mots chez les Evuzok mais da (...)

9Ainsi, dans cette phase de l’interlude, le barde produit un énoncé dont le contenu apparaît avec quelques petites variantes dans la traduction. « Les Blancs, chante le barde, sont venus bouleverser les règles de la vie19» ou « les principes de la vie20» ou bien encore « gaspiller la vie21» . Le texte fang étant toujours le même : mintágn myáázu yú eniŋ ntùk22., nous pouvons donc dire que les différences de la traduction sont minimes. Le contenu de cet énoncé d’ordre général est spécifié par une série d’exemples moyennant une série d’oppositions :

    • 23  I, vv. 28, 39, 32 : p. 42.

    le pauvre est devenu riche23

    • 24  I, vv. 36, 40 : p. 43, 45.

    le laid devient beau24

    • 25  I, v. 48 : p. 45.

    le peureux devient valeureux25

    • 26  I, v. 50 : p. 45.
    • 27  I, v. 52 : p. 45.

    l’homme triche sous la caution des Blancs26 ; autrefois, ceci n’était pas possible27

    • 28  I, vv. 56, 60 : p. 45.

    les hommes se transforment en femme28

    • 29  I, vv.58, 60, 62, 64, 66, 68 : pp. 45, 47.

    les femmes se transforment en maris29 ...

10L’ensemble de cette partie du premier interlude semble correspondre donc au contexte politique dans lequel se produit cette séance de mvet. Ce discours prend une signification particulière lorsqu’on sait qu’il est dit en présence de quelques Blancs.

  • 30  Cf. Bibliothèque Eric de Dampierre. MAE : Archives Lluis MALLART GUIMERA, CD audio 2.3.1. piste 01

11On pourrait considérer comme un autre indice de cette référence à Léon Mba, le fait qu’un autre joueur de mvet, Owona Apollinaire (voir photo 1), jouant celui-ci chez les Evuzok du Cameroun presque à la même époque, introduise sa séance avec une référence très explicite au président Ahmadou Ahidjo, à l’indépendance du Cameroun, à sa réunification avec le Cameroun naguère appelé anglais ; et en guise d’une généalogie clanique, -modernité oblige ! - il récitait d’un trait tous les « groupes ethniques » mëyòń du Cameroun, jusqu’au nombre de 89, ainsi que les départements du nouveau Cameroun, oriental et occidental (sic)30.

  • 31 Final, v. 7, p. 434: A taré Mba éé món.

12Nous pouvons trouver un autre petit indice à la fin du récit lorsque le barde produit cet énoncé : « Ô mon père Mba ee, ô mon fils ! 31 ». Effectivement, le barde pouvait considérer le « père de l’indépendance » comme étant son « fils ».

  • 32  Chant V. v. 40, p. 161 ; Chant VIII. v. 159, p. 223 ; Chant VIII, v. 16, p. 231 ; Chant IX, v. 9, (...)
  • 33  I, v. 22; II, v. 6; III, 35...
  • 34  III, 14: p. 109; XV, v. 2: p. 417.
  • 35  Dans les interludes : IX, 4, 25, 33, 40, 61, 67, 76, 80, 84, 89, 90, 91, 94, 96, 98, 100, 102, 104 (...)
  • 36  III, vv. 79-83 ; X, vv. 69-74 ; XIV, vv. 67-72.

13Le barde poursuit la construction de son image en s’identifiant :
• par rapport à sa mère et/ou à ses différentes mères classificatoires en les invoquant par leur nom précédé par le terme de parenté d’adresse nàn « mère » ou simplement par ce terme en raccourci 32• par ses rapports avec les frères de son père. Il se présente, en effet, comme le « fils classificatoire » mòne de Sima [fils de] Ndong33 et d’Ekpaa [fils de] Ndong34
• par ses rapports de filiation à l’égard de son fils que le barde invoque une seule fois « A mon fils » Ee a mòn oo... ou bien par sa devise : Eki məyɔŋ (eki interdit / mayɔ̰ŋ clans)
• par ses rapports d’alliance, spécialement en invoquant son beau-frère à « plusieurs reprises » ndóm é ngɔ̰̀ŋ35 .
• par ses anciens rapports amoureux avec Asou Mbeng Ésone36 ; et c’est ainsi que, par une figure poétique, le barde fait dire à sa fiancée de jadis : qui est [celui qui aurait pu être] mon mari ? Sous entendu : un grand barde ! Une façon peut-être de lui reprocher l’occasion manquée ou de reprocher à sa famille de ne pas avoir accepté ce mariage. Il nous semble intéressant de souligner que le mvet de Zwè Nguéma commence par une référence à son amante (non nommée) et se termine justement avec une référence émue à cette femme bien-aimée dont les noms pourraient être traduits par « Visage » Asou / « Joli » Mbe / « fruit d’odzom ou Aframomum maleguetta » Ésone » :

14Premier interlude :

[…]

5. CHŒUR - A yé, les pleurs, é yé ! yé ! ai ya ! ya ! a ya

6. RECITANT _ Eé ! Ainsi, je pleurerai mon amante, ici. Elle est venue, je la pleure. Moi, Zwè, je vais mourir pour la mélodie [du mvet], ô ô ô !

15Final :

[…]

44. R. - Je voulais épouser Asou Mbeng Ésone.

45. CH. - E yi e ee !

46. R. - Je voulais épouser Asou Mbeng Ésone ee yie ee.

47. R. - O maman, iii, comme je voulais épouser Asou Mbeng Esone.

48. CH. - E yi e ee !

  • 37 Il faut noter que ce même énoncé apparaît aussi répété dans les interludes III, v. 89 (ter, p. 115  (...)

49. R. - Quelqu’un voit-il cette fille37 aujourd’hui ? ee ?

50. R. - Quelqu’un voit-il cette fille aujourd’hui ? ee ?

51. R.- Quelqu’un voit-il cette fille aujourd’hui ? ee ?

52. R. - Ndong Meye du clan Abènye

53. CH.- Ee ee e e ee ee.

54. R. - C’est Eko Bikoro.

55. CH. - Ee ee e e ee ee.

56. R. - Amour, où est mon mari ?

57. R et CH. - Amour, qui/où est mon mari ?

58. R et CH. - Amour, qui/où est mon mari ?

59. R et CH. - Amour, eee !

60. R. Bonjour !

61. CH. - Bonjour !

62. C’est fini !

16Dans le texte, en se rapportant aux vv. 57 et 58, figure cette note que nous reproduisons : “Une partie du chœur des hommes chante : où est mon mari ? l’autre chante en même temps : qui est mon mari ?” C’est donc sous la forme d’une énigme que se termine ce mvet. Cela nous invite à dépasser cette première lecture qui ferait de ces morceaux de mvet un chant à une femme bien aimée dont le souvenir ne quitterait pas la pensée du barde et qu’il évoquerait déjà dès le premier verset dialogué du premier interlude, donnant ainsi une parfaite unité formelle entre le commencement et la fin de ces interludes, cette unité m’apparaissant assez significative au niveau du fond. L’énigme que le barde pose à la fin de son mvet d’une façon explicite en faisant parler son amante, est la même qui traverse d’une façon implicite une très grande partie des interludes et des soliloques.

  • 38  III, 79.83; X, 69.74; XIV, 67-72
  • 39  IX, vv. 69, 85 : p. 307.

17Pour tenter une autre lecture, il me semble nécessaire de nous approcher un peu du texte et voir tout particulièrement l’usage du terme èbɔ̀n que la traduction française traduit par « ami, amie », « fiancé, fiancée », « amant, amante », « amour ». Le Dictionnaire Ewondo-Français de l’abbé Tsala donne à ce terme le sens de « concubin, concubine », « amant, amante », tout en y ajoutant cette explication « personne qui a de l’amour pour une autre d’un autre sexe ». Les variantes de la traduction sont donc des licences qui ne trahissent pas le texte. Le problème n’est pas celui-ci. Le problème c’est de savoir à qui se réfère le barde lorsqu’il parle de cette « fiancée » ou « amante »... Dans d’autres interludes, il nous parle d’une femme qu’il aurait voulu épouser38 appelée Asou Mbeng Ésone. Certainement, il s’agit de la même femme qu’il ne désigne pas par son nom comme c’est le cas dans la finale que nous avons reproduite plus haut. Cela dit, une lecture attentive du texte nous fait penser que le barde utilise d’une façon métaphorique le langage de l’amour, du mariage, de la recherche d’une amante idéale. pour nous parler du mvet avec tout ce que peut signifier ce terme (les séances, la récitation, l’initiation, le contact permanent avec le monde des « esprits des morts », les épreuves à subir, la musique, les mélodies, la connaissance des choses d’autrefois.) et peut-être pour nous parler surtout de l’identification du barde avec tout cela à la fois. C’est ce mvet auquel il s’identifie, qui devient son « amour », son « amante », c’est elle qui le fait souffrir, qui le fait pleurer, qui l’entraîne à la mort comme dit le barde dès son premier interlude (voir supra) et le répète ensuite en chantant par exemple « Mon amante veut me tuer... » en parlant certainement du mvet39, en utilisant encore une fois le terme èbɔ̀n.

18Dans un autre ensemble d’énoncés, le barde utilise le terme èbɔ̀n tout en poursuivant le processus narratif visant à s’identifier. L’examen de cet ensemble d’énoncés nous amènera à considérer un autre réseau de parenté évoqué par le barde, fictif ou métaphorique, celui-là.

  • 40  Chant I, v. 110: p. 39.
  • 41  A. Seme Zok, neveu (mɔ̀nə́ŋgɔ̀n [du clan] Edoune Zok murmure (āāɲiŋ). A1 Le neveu (mɔ̀nə́ŋgɔn [du (...)
  • 42  Chant I, v. 110 : p. 39 ; Chant II, v. 33 :p. 95 ; Chant III, v. 89 : p. 99 ; Chant III, v. 107 : (...)
  • 43 Appartiennent à ce genre, entre autres, les noms d’êtres vivants faisant partie d’un tout physique (...)
  • 44 Le verbe buran est très utilisé dans ces énoncés comme nous le dirons plus loin.

19Dans le soliloque40 intercalé dans le texte du premier chant, avant même d’entamer son premier interlude, Zwè Nguéma commence en se présentant comme « Seme Zok, « neveu » mɔ̀nə́ŋgɔ̀n [du clan] d’Edoune Zok ». Cette identification est très constante ; elle apparaît surtout dans le début et/ou vers la fin de presque tous les interludes avec quelques variantes41 ; elle apparaît aussi d’une façon très marquée dans les soliloques42. Notons que dans le texte fang on a transcrit Nsə́mə́ Zɔ̀’, tandis que dans la traduction on dit « Seme Zok ». Nsə́mə́ est un nom du Genre II43, troisième et quatrième classe ; c’est un dérivé du verbe səm qui signifie « hurler, pousser de hauts cris... » ; zòg signifie « éléphant » On pourrait traduire par « Cri d’éléphant » ou par « Celui qui crie comme un éléphant ». Certainement, il s’agit d’un surnom ou d’une « devise » ndan que le barde s’attribue à lui-même. Cette devise pourrait suggérer le proverbe « Le hibou a payé de sa vie [angaburan] à cause de son cri [nseme] » Akungu angaburan44 ai nseme. Tsala (1973) commente ainsi ce proverbe :

On croit que les sorciers ont coutume de se transformer en hiboux [.. .].Une fable explique l’origine de cette attitude : un hibou voyant tuer devant lui un homme laissa échapper un cri. Les passants l’ayant entendu accoururent. Le meurtrier ayant déjà disparu, ils crurent que le criminel était le hibou dont ils venaient d’entendre la voix. À partir de ce moment, le hibou fut détesté et considéré comme un oiseau-sorcier. Ce proverbe, ajoute Tsala, est cité par celui qui voit qu’il pourrait se compromettre en donnant son avis sur la discussion à laquelle il assiste.

  • 45 Sur ce point voir la note du mvet, p. 41, vv 10-12 du premier interlude ainsi que la note 3.

20C’est ce qui peut arriver au barde. Ses paroles - les paroles de ses interludes et soliloques - ne seront jamais claires45 de peur d’être accusé d’avoir ’tué’ quelqu’un pour obtenir son pouvoir de chanter le mvet. C’est en tout cas notre interprétation comme nous le verrons plus loin.

  • 46  Chant I, v. 110, p. 39 ; Chant III, vv. 42, 72, 89, 101, 117, 126 : pp. 85, 93, 99, 101. 103, 105  (...)
  • 47  Chant XII, p. 401. ; Chant III, v. 142, p. 109 .
  • 48  Chant IV,v. 114, p. 153 ; Chant V, v. 40, p. 161 ; Chant IX, v. 9, p. 263 ; Chant X, vv. 7,
  • 49 19 : pp. 297, 299 ; Chant XI, v. 62, p. 375.
  • 50  Chant X, v. 139, p. 341 ; Interlude XIV, v. 1, p. 409.
  • 51 5501 Chant III, v. 89, p. 99. 5512 Chant III, v. 89, p. 99.
  • 52  Chant X, v. 144, p. 343 ; Chant XII, v. 74, p. 407.
  • 53  C.Bissa, communication personnelle.
  • 54  Argument apporté par le récit lui-même : voir Premier Chapitre, v. 54ss : Akom Mba se fait initier (...)

21Ainsi donc dans cet ensemble d’énoncés, Zwè Nguéma, dit Nseme Zok, « Cri d’éléphant », se présente comme le « neveu » mɔ̀nə́ŋgɔ̀n de Edoune Zok ou du clan Edoune Zok46, de Nkum ou de Nkum Abang47, de Mbane ou de Mbane Otong48, de Nkoma ; ou comme « l’amie du neveu » èbɔ̀n mɔ̀nə́ŋgɔ̀n d’Edoune Zok49, de Nkum Abang50, de Mbane51 et de Mbane Otong52… D’après la traduction française, le barde se présente par exemple, soit comme le « neveu » mɔ̀nə́ŋgɔ̀n, littéralement, “fils d’une fille du clan” d’Edoune Zok, soit comme le neveu d’Edoune Zok. Le terme « clan » est sous-entendu pour un Fang. Écoutons ce témoignage d’un ami camerounais : « On est mon ngon d’une tribu ou d’un clan. Mon ngon est donc toujours suivi de la tribu et jamais seul.[...] Le terme man kal ou mone kal (bulu, fang) renvoie en général aux fils et filles d’une femme allée en mariage dans une autre tribu. Man kal est un terme englobant qui désigne ces fils issus de l’union d’une fille de la tribu avec un étranger. Le terme man kal reste imprécis, c’est pourquoi on a choisi man ngon pour plus de précision. Par contre man kal n’est jamais complété par le nom de la tribu. [...] Man kal et mon ngon sont synonymes sauf que l’un est défini tandis que l’autre reste indéfini »53. Ces allusions à l’oncle maternel prennent toute leur signification si l’on tient compte que très souvent les initiations se font soit chez l’oncle maternel soit par son intermédiaire54. Cela dit le fait que le barde se présente indifféremment comme étant le « neveu » mɔ̀nə́ŋgɔ̀n de plusieurs clans ou tribus, nous fait penser que ces références sont plutôt fictives et/ou relèvent d’un langage métaphorique. Une façon de dire qu’il n’appartient à personne. Soulignons par ailleurs que le barde attribue les mêmes actes (souffrir pour le mvet, mourir pour le mvet...) à Seme Zòk, neveu [du clan] Edoune Zok, et à « l’amie » èbɔ̀n du « neveu » mɔ̀nə́ŋgɔ̀n [du clan] Edoune Zok ainsi que d’autres clans, établissant ainsi une certaine identification entre Seme Zòk, le neveu et l’amie ou amante, c’est-à-dire avec le mvet.

  • 55  Cf. Interlude I, v. 12 : p. 41 ; voir aussi note [3]. Cela dit, nous pensons qu’on ne comprend pas (...)
  • 56  Le monde nocturne est pensé comme un monde ou les rapports de parenté ne sont pas pris en compte. (...)

22C’est ainsi que le double réseau de parenté, le réel et le fictif, prend toute son importance au niveau symbolique. Par son opposition, Zwè Nguéma nous montre qu’il appartient à deux mondes différents, à ce petit monde sociologique de son propre réseau de parenté aux savoirs très circonscrits55 puisque son auditoire ne comprend pas toujours ce qu’il dit, et à cet autre monde invisible pour le non-initié, sans parenté56, et aux savoirs illimités, à condition qu’il soit en mesure pour y parvenir d’offrir par un meurtre symbolique un des membres de son propre réseau de parenté.

  • 57  Chant IX, v. 9 : p. 263.
  • 58  Chant IV, v. 119 : p. 153 ; Chant VII, v. 17 : p. 231 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231 ; Chant IX, v. (...)
  • 59  Chant III, v. 30 : p. 83 ; Chant IV, v. 40 : p. 161 ; Chant VII, v. 50 : p. 203 ; Chant VIII, v. 1 (...)
  • 60  
  • 61  Chant III, v. 142 : p. 109 ; Chant XI, v. 24 : p. 367 ; Chant XII, v. 30 : p. 399.
  • 62  Chant II, v. 41, 44 : pp. 55, 57 ; Chant III, vv. 30, 45 : pp. 83, 87 ; Chant III, v. 54 : p. 89 ; (...)
  • 63  Chant I, v. 94, p. 37 ; Chant II, v. 86 : p. 63 ; Chant III, vv. 30, 142 : pp. 82, 109 ; Chant VII (...)
  • 64  Chant III, v. 30 : p. 83 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231.
  • 65  Chant II, v. 41 : p. 55 ; Chant X, c. 144 : p. 343.
  • 66  zɔ̀ dàbam zɔ̀ e-wálè-bam... : Chant II, v. 136 : p. 73 ; Chant III, vv. 1, 30, 48, 72, 117, 142, 1 (...)
  • 67  zɔ̀' daɲiɲ: Chant II, v. 142 : p. 75 ; Chant III, v. 1 : p. 77 ; Chant VI, v. 54 : p. 183 ; Chant (...)
  • 68  Chant XII, v. 89 : p. 417.
  • 69  Chant XII, v. 49 : p. 401.
  • 70  On signale l’aube en disant « e abog okpal lalong » (lorsque le francolin chante).
  • 71  Aurelio BASILIO, le considère comme « un verdadero gigante en el género cefalofo » in La vida anim (...)
  • 72  I, 18 : p. 43
  • 73  I, v. 20 : p. 43.
  • 74 74. v. 22, : p. 43

23Mais le processus narratif sur l’identification de Zwè Nguéma ne s’arrête pas ici. Il se construit en s’identifiant comme barde proprement dit. Il se présente, en effet, comme un « joueur de mvet » ou, littéralement, comme « celui qui frappe la branche du raphia » nkur oyen57, mais pas n’importe lequel sinon comme « le grand chanteur » elońloń58, « le plus célèbre de tous les joueurs » èfùlà bə́bom59, celui qui chante avec les voix de tous les anciens grands joueurs60 ou celui encore « qui fait des grandes choses » mbɔ̀ dzàm61 et que le texte traduit par « le grand joueur » tout en proposant cette même traduction à l’expression ádzódzoma dzalə qui littéralement veut dire “la très grande chose du village”. Il s’annonce comme « la grande affaire qui approche » àbàmàŋ adzàm àzə́62 ou « le grand jouer ou le meilleur des joueurs qui vient » èfùlà bə́bom àzə́63 en se comparant au « ciel qui va descendre à Mengang » dzó émanə-sìgə̀ mə́ngaŋ64 ou à un « éléphant qui va finir par descendre » dzó èkə́ manə́ sìgə́65. Cette dernière métaphore qui n’est rien d’autre sinon un prolongement métaphorique de sa devise (« Cri d’éléphant » Nseme Zok), apparaît sous bien d’autres énoncés dans ce processus narratif de construction de son propre personnage. Pour illustrer sa devise, Zwè Nguéma répète maintes fois, en parlant de lui-même, des énoncés comme « l’éléphant barrit66 », « l’éléphant murmure ou se fait entendre67 », « l’éléphant s’en va68 ou « l’éléphant va me tuer69 ». Bien d’autres métaphores permettent au barde de chanter sa propre identité aux mille visages en se comparant par exemple au « francolin » okpal ; chez les Beti, le chant du francolin signale l’aube70 ; en fait c’est alors que les chants des bardes s’arrêtent, comme c’était le cas pour le mvet de Zwè Nguéma ; il se compare à la plus grande antilope de cette forêt, l’« antilope noire » zib71; à « une section de canne à sucre qui aide à apaiser les cœurs »72 ou à quelqu’un « qui se fait remarquer dans une foule comme une grosse canne à sucre dans un paquet73 » ou enfin « à une rivière devant laquelle on s’arrête pour la contempler74 » ...

L’initiation

La tragédie du barde

  • 75  Voir P.BOYER, Barncades, mystérieuses et pièges à pensée (Société d’ethnologie, Paris, 1988), p. 1 (...)

24L’initiation, l’exercice de son art avec toute sa souffrance et toutes ses contradictions, constitue un des thèmes majeurs des interludes et soliloques. Un barde ce n’est pas celui qui subit une initiation une fois pour toutes. Si l’axe majeur de son initiation est pensé comme le franchissement des limites de ce monde pour accéder au monde des « esprits des morts » desquels il recevra le mvet, ce franchissement ne s’accomplit pas non plus une fois pour toutes : il est censé se produire maintes fois pour nourrir les « esprits des morts » avec de la viande75, c’est-à-dire avec de nouvelles victimes humaines qu’il se doit d’offrir pour poursuivre avec de nouvelles performances et reconnaissances son art de chanter le mvet. Cette façon de penser le barde par la société est la source du langage énigmatique, des demi-mots, des paroles à double sens, parfois contradictoires ; d’un langage plus porteur de sentiments et d’émotions que de descriptions ; d’un langage, enfin, pleinement lyrique évoquant le drame de celui pour qui être un grand joueur de mvet signifie appartenir à un autre monde, aux marges du monde des siens, auquel il appartient aussi, et vivre d’une façon permanente cette opposition et cette contradiction.

  • 76  I, v. 1 : p. 41.
  • 77 I, v, 1 : p. 41.
  • 78  I, v. 2 : p. 41.
  • 79 I, v. 2 : p. 41.
  • 80  I, p. 1 , 6, 8.
  • 81 I, v. 6.

25Dès le premier interlude, le barde proclame avoir été initié et, de ce fait, il annonce son retour du monde des « esprits des morts » en disant « Le grand joueur arrive »76, « L’éléphant va finir de descendre » 77, « le mvet a fini par m’aimer 78, le mvet a aimé le fils de Nguéma Ndong »79, tout en ajoutant à plusieurs reprises, des énoncés comme « je meurs pour les tambours qui résonnent à Mengang », « je meurs à cause de la harpe. »80, tout en identifiant parfois la harpe avec son amante81 pour laquelle il pleure, tout en s’identifiant lui-même à un éléphant qui vient et barrit de loin...

  • 82  Plusieurs vv chantés par le barde font mention de sa mort (« le barde est en train de mourir à la (...)
  • 83 Voir Lluís MALLART GUIMERÀ, La forêt de nos ancêtres, op. cit. p. 168.
  • 84  I, vv. 1, 8 : p. 41.
  • 85 I, v. 10 : p. 41.
  • 86  II, vv. 9. 11, 13: p. 93.
  • 87  I, vv. 14, 24: pp. 41, 43.

26Tous les énoncés qui font référence à sa mort, à sa souffrance82 sont des façons voilées de rappeler la mort symbolique avec toutes ses épreuves que le barde doit subir lors de son initiation ou chaque fois qu’il veut se rendre au monde des « esprits des morts » pour renforcer son inspiration. L’accès à ce monde est pensé toujours comme « difficile », « douloureux », « terrible » qui « fait peur »83 etc. Dans le v. 8 de ce premier interlude, le barde s’interroge : « pourquoi je meurs... ? » Il donne la réponse sous forme d’une question à laquelle les assistants répondent affirmativement : le barde est-il [déjà] au village (dzaa) ?. On pourrait interpréter cela en se demandant : où était-il auparavant ? Il était mort symboliquement pour être initié au mvet (le mvet a fini par m’aimer) et il est descendu au village pour le jouer...84. L’image des jeunes gens et des jeunes filles85 qui cherchent le barde en demandant où il dort86 est significative. Le barde répond à la première personne : « Je me trouve quelque part »87, en utilisant le terme très générique de vom. À demi-mots, il signale donc qu’il est ailleurs, au monde de la nuit où il puise son savoir des « esprits des morts ».

  • 88 II, v. 15 : p. 93.
  • 89 II, v. 3 : p 93 ; III, v. 7 ; IX, vv. 2, 6, 12, 14, 42, 71, 83, 119 : p. 301, 303, 305, 307, 311.
  • 90  IX, v. 4 : p. 301.
  • 91 « J’ai vu autour de l’abaa, beaucoup de gens, des fantômes [bëkon]... » Cf. P. Boyer, op. cit. pp.  (...)
  • 92  VIII, v. 32.

27Dans le Deuxième interlude et autres il reprend le même thème. Le barde répète à nouveau qu’il se trouve « quelque part »88 ; qu’il a vu quelqu’un dans l’ancien village 89 (nnôm nnàm) selon la traduction française. En fait le terme ewondo nnam traduit par « village » signifie « pays » Le lexème nnôm (avec le ton bas-haut sur la lettre / o / comme dans le texte signifie « vieux », avec un ton bas signifie « époux-, « mâle », « principal »). Le barde peut se référer au pays d’Engong Zok Mebege, le pays imaginaire de l’épopée. On pourrait aussi considérer la figure « vieux pays » comme un euphémisme pour désigner le monde nocturne de mgbël ou le monde des esprits des morts. C’est notre hypothèse. Dans le Neuvième interlude le barde dit « qu’il a vu quelqu’un dans Y ancien village » 90 tout en s’exclamant par la suite « ô, mon amante risque de me tuer ». Nous savons déjà que le barde identifie le mvet à une femme. C’est peut-être le mvet ce qu’il a vu dans cet ancien pays pour lequel il souffre tant... Les jeunes gens par ailleurs continuent à le chercher (v.7). Ils se demandent où dort le barde (v. 11, 21). Dans la salle commune répondent quelques interludes. C’est en dormant que l’evu du barde se sépare pour aller au monde des « esprits des morts ». C’est dans l’abba ou salle commune que les textes sur l’initiation des bardes rapportés par P. Boyer font état de leur rencontre avec les « esprits des morts »91. C’est aussi ici où on dit que le barde « meurt pour la harpe »92.

  • 93 Comparer le texte fang avec sa traduction.
  • 94  Le barde, dès le premier v, du troisième interlude utilise la forme verbale de l’impératif à la de (...)
  • 95 Voir aussi v. 28 : A nnam a nnam nnam oo mate mvet.
  • 96  III, vv. 1, 5, 20 24, 28, 32, 36, 66, 73, 77 : 109, 111, 113.
  • 97 Le texte fang de ce mvet n’utilise pas le terme nkug mais celui d’eyeń (voir interlude VII) qui a u (...)

28Dans le Troisième interlude, le barde semble évoquer avec des mots aussi très voilés un moment décisif de son initiation. « Viens frapper (jouer) le mvet d’un pays à l’autre »93. La traduction française de ce v. 1 me semble un peu libre. Selon le texte fang, le v. 1 se compose de deux énoncés (Za’ ábòm mvət ǎ nnàm nnàm. O màtəb mvət). Dans les premier, le barde met dans la bouche d’une autre personne l’ordre, l’exhortation, le conseil ou l’invitation qu’on lui fait d’aller94 jouer le mvet (ábòm mvət) d’un pays à l’autre (nnàm nnàm)95. Dans l’autre énoncé, le barde dit en employant la première personne : « Je refuse le mvet ». On pourrait interpréter qu’on l’invite [viens] à être initié au mvet pour qu’il puisse le jouer partout (â nnàm nnàm : et devenir en conséquence très célèbre). Une invitation à laquelle il répond : « Je refuse... ! ». À notre avis, il ne refuse pas d’être initié au mvet mais de devenir très célèbre. Notons que dans ce genre d’initiations le maître initiateur propose à son initié de lui donner un pouvoir spécial (supplémentaire) en rapport avec le mvet ou avec le pouvoir de guérir chez les ngëngán à condition de lui offrir une vie humaine, celle de son fils, de son épouse... Dans les récits sur l’initiation des grands guérisseurs que nous avons enregistrés et traduits, le candidat refuse catégoriquement cette proposition en utilisant le même verbe : « Je refuse... » (màtə...). Dans son interlude, le barde répète 10 fois « je refuse le mvet »96 toujours après qu’il a mis dans sa bouche les paroles de quelqu’un d’autre [son maître d’initiation ou les « esprits des morts » eux-mêmes, suivant notre hypothèse] qui lui disent : « Viens jouer le mvet », c’est-à-dire : « Viens [recevoir le don] de jouer le mvet ». Ainsi donc le barde refuse de donner une vie humaine qui deviendrait son nkug, une source d’inspiration qui le rendrait très prestigieux97. Il le répète d’une façon insistante, quitte à faire croire à l’auditoire que sa célébrité est moindre que celle que les gens lui prêtent. C’est la très grande contradiction à laquelle sont soumis les joueurs de mvet, les ngëngań et autres possesseurs d’evu du même ordre.

  • 98  Voir aussi le soliloque du Chant IX, v. 9 : p. 263.
  • 99  IV, vv. 1, 2, 7, 9, 11, 17, 20, 22, 26, 28, 32, 35...: pp. 127, 129...
  • 100  IV, v. 41: p. 131.
  • 101  On peut dire la même chose des ngëngań. Dans une lettre adressée à ses amis, Éric de ROSNY disait  (...)
  • 102  IV, vv. 62, 64: p. 131.
  • 103  III, v. 96: p. 115.

29Dans le Quatrième interlude le texte prend la forme d’une complainte. Le barde en effet chante d’un ton plaintif la mort d’un joueur de mvet, Ndong, fils d’Eyogue Ze,98 au village de Mengono. Tout au long de sa complainte, le barde reproche en quelque sorte au joueur de mvet d’être allé à Mengono99, un village où il n’avait pas d’oncles maternels100 où donc, il était « étranger » car, comme disent les fang, « rien de mauvais ne peut arriver chez les oncles maternels ». Dans un cas comme celui-ci le contexte est indispensable. Nous n’en savons rien. On ne peut formuler que quelques hypothèses.  Il nous faudrait connaître par exemple les relations préexistantes entre ces deux bardes. La mort d’un très grand joueur de mvet risque d’être interprétée en termes symboliques, comme le résultat des luttes dans le monde de la nuit au cours desquelles chaque joueur se propose de ravir (fadi) le savoir de l’autre101. On peut penser que très probablement des voix de son entourage auraient interprété la mort de ce barde comme étant produite par un possesseur d’ evu dans le monde de mgbël. Par cette complainte, Zwè Nguema, semble s’en défendre en montrant toute sa douleur Il semble s’en défendre aussi lorsque d’une façon voilée, il chante « un joueur et un autre n’ont pas la même voix » ni, dans un autre verset, « la même façon de pleurer »102 bien que dans l’Interlude précédent, Zwè Nguéma disait exactement le contraire : « Le fils de Nguéma Ndongo a fini par avoir la voix de tous les joueurs »103.

30Il est possible que les interludes et soliloques se prêtent à plusieurs lectures. Nous avons choisi de clarifier autant que possible celle qui rend compte des rapports ambigus qu’un barde maintient avec les siens à cause justement des relations que la société pense qu’il garde avec le monde des « esprits des morts » et qu’il se doit justement d’entretenir pour maintenir son statut auprès des siens. C’est ainsi qu’il n’est pas rare que dans le Treizième interlude, après avoir chanté les circonstances de la mort d’un autre joueur de mvet (Ela Sima Mba), il entame un dialogue avec l’auditoire pour lui faire affirmer que, oui, « les esprits des morts marchent », une façon descriptive de rappeler qu’ils existent vraiment. Disons en passant que le rappel des joueurs de mvet décédés est assez fréquent.

  • 104  Pendant la rédaction de cet article, il m’est arrivé de recevoir quelques courriers électroniques (...)
  • 105  Voir in Texte note 49, p. 413. Dans cette note il est dit que ce grand ami du barde avait cessé de (...)
  • 106 Cf. infra
  • 107 X, v. 57: p. 413: mëtëlë ve ana...
  • 108 Final, v. 57 et 58 : p. 439.

31Le Quatorzième Interlude prend la forme d’une complainte ou lamentation. Il faudrait vérifier le sens de l’onomatopée myoo myòòŋj que le récitant et le chœur répètent tout au long de l’interlude. Chez les Beti, une expression analogue (a miaaaaań, a miaaaaań...) est répétée pour inviter au calme lors d’une discussion dans laquelle tout le monde parle. Nous l’avons entendu plusieurs fois. Dans le lexique de Pichon myań ou myeń se traduit par « tranquillité, modération ». C’est plutôt au soir qu’on invite au calme car les discussions peuvent être des provocations de la part des sorciers. Je me demande si dans cet Interlude il ne s’agit pas d’une invitation à calmer les esprits et à ne pas faire des palabres car la mort des joueurs de mvet, Ndong, fils d’Eyogue Ze, Ela Sima Mba et autres (cf. suite) pourraient être interprétée comme causée par le barde lui-même (ou quelqu’un d’autre) par des moyens relevant de la sorcellerie afin de renforcer son pouvoir 104 Dans ce sens, est intéressante l’articulation qu’il fait dans le v. 21 : « J’ai vu quelqu’un à l’ancien village » (nnǒm nnàm : « vieux pays »). Comme nous l’avons déjà dit, peut-être une façon voilée pour parler du monde de la nuit (mgbël). Dans ce pays-là il a vu « une certaine personne » dont la seule précision sur son identité que le barde nous donne, c’est qu’elle est « le fils d’une fille » (mɔ̀nə́ŋgɔ̀n) de « l’ancien village », d’un autre possesseur d’evu, d’un joueur de mvet, possiblement. Rien de précis. Aussi énigmatique est ce que le barde dit après avoir invité à pleurer le départ 105 d’un autre grand ami, le joueur de mvet Edou Ekpa’a. Le texte fang du v. 53 et sa traduction posent des problèmes. Le texte traduit ngúrá mòr par « cher homme ». Selon le lexique fang-espanol le terme ngúrá signifie « entero, enteramente, completo ». On peut traiter de ngúrá mòr (littéralement : complet/homme) un homme initié, un adulte, un homme important... C’est certainement le Nyiabodo des Beti. Nyia désigne ce qui est parfait dans son genre. Le barde se dit lui-même ngúrá (complet, parfait) dans son genre, c’est-à-dire dans l’art de jouer le mvet et, tout de suite, il en donne la raison : il possède déjà son éyə̀ŋ (le double qui lui permet d’exercer son art ; et ce double, on le verra plus loin, ne peut s’acquérir que par la mise à mort d’une personne aimée106). Pourquoi en vouloir plus ? Il est déjà un homme « parfait ». C’est la seule fois qu’il s’identifie ainsi. Mais l’affirmer c’est aussi se mettre en cause. C’est ouvrir la voie aux bavardages, aux suspicions, aux accusations plus au moins directes... d’un contexte auquel nous ne pouvons pas accéder... mais que les invitations au calme nous laissent entrevoir. D’où les difficultés de l’ethnologue ; d’où aussi l’embarras du barde qui « ne se reconnaît plus... » en se demandant « « je me trouve où ? »107, question reprise par la femme de ses amours dans la finale en se demandant « où est mon mari ? »108.

  • 109  IV, vv. 13, 15... p. 409.

32La complainte ou lamentation s’élargit. Le barde pleure et invite les assistants à faire du même en souvenir d’Engoga Obame Engonga, frère de Zwè Nguéma 109.

  • 110 Que nous avons pu observer dans les séances de mvet d’autres joueurs.
  • 111 V, vv. 1-8: p. 189
  • 112 V, v. 9: p. 191.
  • 113 V, vv. 11. 15, 21, 22, 37, 41, 49, 51: pp. 191, 193.
  • 114  V, vv. 13, 19, 31: pp. 191.
  • 115 mengaburan a mendzan... (vv. 13, 31,47, 57); mengaburan a mvet a abaa... (v. 19) ; mengaburan a eng (...)
  • 116  V, v. 51 : p. 192.

33Le texte témoigne aussi de ces improvisations plus au moins conventionnelles110 comme celle d’interrompre le barde pour lui offrir solennellement un cadeau en argent, comme pour inviter les autres assistants, à en faire autant. Ceci se passe au moment du Cinquième Interlude. Dans ce cas, ce sont donc ces spectateurs qui contribuent à forger l’image du barde en faisant publiquement son éloge : « Les gens du clan Yengwinye aiment entendre le mvet... Zwè nous manquera... C’est lui qui sait le mieux jouer le mvet. Il est le meilleur. Il apprend à quelqu’un du clan Yangwinye à jouer le mvet. C’est ainsi qu’on ne manquera jamais de joueurs. »111. Après les applaudissements de rigueur, Zwè Nguéma répond « I ee koleyo. Ainsi, je verrai peut-être ma petite amie (ebòn) aujourd’hui »112 en comparant une fois de plus le mvet à une femme bien aimée. Mais par la suite il entame un thème qui nous semble très intéressant. Il commence son interlude en disant « Je chante comme le daman ». Il le répétera à plusieurs reprises113 . C’est l’idée centrale de cet interlude. Elle est intercalée entre d’autres idées déjà énoncées ailleurs comme par exemple : « Je vais mourir pour l’amour du mvet »114, et certaines de ses variantes115 Dans ce chant, nous semble très intéressante la liaison que le barde établit entre les v. 11 et similaires (« Je chante comme le daman ») et le v. 21 « Le daman a encore commencé un morceau de mvet », établissant ainsi une certaine identité entre lui et le daman, jusqu’au point de poser vers la fin la question sous forme d’énigme et une pointe d’humour : « Pendant que le daman chante, que faisons-nous ?116

  • 117 XV, v, 9 : p. 419. Voir aussi la suite de cet interlude.

34Dans le Quinzième interlude qui d’une façon très explicite porte sur l’initiation au mvet comme nous le verrons plus loin, le barde parle à nouveau du daman : « Tu sais que pendant que Bitome Biz’ ’o joue le mvet, un daman est assis à côté de lui. Quand Bitome Bizo’o va jouer le mvet, il se met devant la maison commune, siffle, pfuiit ! et le daman se met à chanter... »117

  • 118 Ramón SALES ENCINAS, En busca de los Inmortales. Epopeyas de Eyí Moan Ndong, op. cit., p. 71.
  • 119  P. CRESPO y Juan ENGUEMA, Iniciación del juglar fang, La Guinea Española, 1962, n° 1562, pp. 336-3 (...)

35Le daman arboricole (nyok), en effet, fait partie de l’univers mythique du mvet. C’est un animal nocturne dont le cri ressemble au ronflement d’une personne qu’on entend dans la forêt jusqu’au bon matin. Son cri amuse certainement les enfants. Les parents l’interprètent en leur disant : « tu vois, le daman dit « mabed a yob » (je monte en haut) lorsqu’en fait il descend et « masus a si » (je descends) lorsqu’il monte, et s’il dit l’inverse de ce qu’il fait c’est pour tromper le léopard. D’où la devise donné au daman « mabed a yob, masus a si ». C’est l’image parfaite du barde lorsqu’il s’exprime par des métaphores, des demi-mots ou des contre vérités... Dans une fable beti, le daman semble poser un problème classificatoire : les villageois ne savaient pas très bien si l’animal qui criait avec une voix si rauque était un animal à plumes (onon) ou un animal à poils (tsid), jusqu’à ce qu’un chasseur leur présente le nyok qu’il avait réussi à chasser. L’identité du barde pose en effet un problème. D’autres auteurs citent le daman en parlant du mvet. Eyi Moan Ndong commence son épopée « El extraño regalo venido del otro mundo » avec une référence à cet animal118. En se référant au repas rituel qui marque l’initiation du barde, P. Crespo et Juan Enguema, signalent qu’il est préparé à base d’oiseaux « que tienen el canto más sonoro y más parecido a la voz humana tanto por su sonoridad como por su modulación (otok, nnom kub...) » Outre le nom de ces oiseaux, l’auteur signale aussi le daman : « También se considera sagrado otro animal que vive en el hueco de los árboles conocido con el nombre de « yok » cuya voz es fuerte y penetrante pudiéndos oir a mucha distancia »119.

36À notre avis, le daman est susceptible d’être considéré par l’entourage du barde comme son éyə̀ŋ ou son nkug : la représentation matérielle du double d’une personne mise à mort symboliquement qui permettrait au barde tous ses exploits. Nous en avons parlé un peu plus haut. Dans le Septième Interlude le barde va nous en parler d’une façon très prenante. Nous y prêterons une attention particulière.

  • 120  Chant VIII : p. 231
  • 121  Chant I, v. 4 : p. 41 ; Chant III, v. 30 : p. 83.
  • 122 Cette fois-ci s’identifiant comme le neveu de Nkoum Abang, littéralement « La-souche-du-tronc-mort- (...)
  • 123 Le mvet fut enregistré à Anguia, le village natal du barde, sur la route de Oyem à Mengomo. cf. not (...)
  • 124 Nous avons dit ailleurs qu’entre le statut symbolique du joueur de mvet et celui du grand guérisseu (...)
  • 125  Sur ces récits d’initiation voir, P. BOYER, Barricades...op. cit. p. 103 et ss. ; Louis MALLART, N (...)

37Cet interlude est précédé d’un soliloque un peu long dans lequel le barde aligne une série d’énoncés120 , certains sous forme d’invocations, qui ont été déjà chantés ailleurs. Parmi ces énoncés Zwè Nguéma glisse une petite phrase qui, à notre avis, pourrait avoir un double sens : « Je vais descendre à Mengang » (Kə́ mànə́ sìgə́ mə́ŋgaŋ). Des variantes de cette phrase ont été déjà dites auparavant121 soit suivant une métaphore : « le ciel va descendre à Mengang », soit sous forme d’une sorte de périphrase disant que le barde122 « meurt pour les tambours qui résonnent à Mengang » tout en annonçant l’arrivée du grand joueur. Effectivement, ces énoncés expriment un déplacement géographique, Mengang, étant le nom d’un village du Gabon. Mais il faut signaler que ce n’est ni le village originaire de Zwè Nguéma, ni celui où son mvet fut enregistré123. En tenant compte du contexte dans lequel sont dits ces énoncés on peut formuler l’hypothèse que Mengang est le village où Zwè Nguéma aurait suivi son initiation ou un endroit idéalisé représentant toute son initiation. Disons que mëngań est un pluriel de la sixième classe que les dictionnaires traduisent par « médicament », « talisman », « fétiche », « objet auquel on attribue la vertu de porter bonheur », et qui dans ce contexte, peut suggérer par le biais d’une métaphore de lieu et l’exégèse de son nom l’ensemble de l’initiation124 à laquelle doit se soumettre un barde et que Zwè Nguéma évoque dans ce soliloque : le lieu prodigieux où le candidat plonge dans une mare d’eau et pénètre dans un autre monde pour commencer son voyage initiatique et recevoir son éyə̀ŋ ou nkug125.

  • 126 Voir TSALA, Dictionnaire ewondo-français, p. 681 et PICHON, p. 121
  • 127  Le même problème se pose au Treizième Interlude (p. 383 ss) , v. 2 : La traduction du verbe yan pa (...)

38Dans ce soliloque, il y a une autre petite phrase qui mérite notre attention tout en reconsidérant sa traduction. En cessant de s’identifier par son nom propre, Zwè Nguéma dit : « le neveu de Nkom Abang fait ses adieux aux mélodies » tout en y ajoutant immédiatement après « je vais descendre à Mengang » ce qui semble un peu contradictoire... Mais il faut vérifier la traduction du verbe yân ou yáan (ya ’àn dans le texte fang) traduit dans le texte français par « faire ses adieux ». Or, ce même lexème verbal peut signifier « payer » ou « récompenser »126. Dans le contexte de ce soliloque et de l’interlude qui va suivre, l’idée de « payer » ou « récompenser » pour les « mélodies » reçues, nous semble parfaitement d’accord avec l’idée - et le lexique - de « payer » avec une vie humaine comme l’exige une initiation comme celle du mvet 127. Dans une note des pages 230 et 231, les éditeurs précisent que la réception de l’éyə̀ŋ (ou « relique ») se rattache à l’initiation au mvet et que celle-ci exige un sacrifice humain symbolique. « Zwè Nguéma mentionna, termine la note, que l’initiation dure huit jours : le neuvième on paie pour l’initiation ». Cela dit, ils ne précisent pas le sens qu’il faut donner au verbe « payer »

39Le Septième Interlude commence ainsi :

RÉCITANT
Je risque de découvrir la relique du mvet, o aloa aloa ee ye, berce. CHŒUR
A e. Berce la relique, e.

  • 128  Que nous avons étudié ailleurs : Ni dos ni ventre... op. cit. p. 129.143 ; sur d'eyëń voir aussi M (...)

40Dans ces vers il y a trois mots qui posent problème. Nous devons apporter quelques précisions. D’abord le terme fang éyə̀ŋ que le texte français traduit par « relique » L’éyə̀ŋ ne peut pas être rattaché à l’idée occidentale d’un os, d’un objet ayant appartenu à un saint ou à un héros et auquel on accorde un caractère sacré ni non plus à quelque chose qui soit considéré comme un témoignage ou un souvenir du passé (Petit Robert). À notre avis, le contenu du terme éyə̀ŋ est très proche de celui du nkug128. Ces deux termes sont souvent utilisés comme synonymes. Cela dit, il faut donner une précision : si tous les éyə̀ŋ (double d’un être mis à mort symboliquement par quelqu’un et qui, de ce fait, devient protecteur du meurtrier), sont des nkug, tous les nkug ne sont pas des éyə̀ŋ : il y a des nkug qui sont des « doubles » sans impliquer le meurtre symbolique d’une personne. Cela dit, rien n’empêche que la force d’un « double » ou « esprit protecteur » éyə̀ŋ comme par ailleurs celle d’un « double » ou « esprit protecteur » nkug, puisse être représentée sous les diverses formes des « entités symboliques » appelées ngid, d’un byań ou d’un ngan, d’où les traductions souvent employées de « talisman », « fétiche », « relique », « charme », « gage » pour désigner le « double » ou « esprit protecteur » éyə̀ŋ.

41L’autre terme qui pose problème est celui de fólgə́ que le texte français traduit par la forme impérative du verbe « bercer ». En ewondo le verbe folo veut dire « charmer ou endormir en chantant ». Le dérivé mfolo dans l’énoncé mfolo mòn veut dire lit. “charmer en chantant à un enfant” et désigne le chant des nourrices, une « berceuse ». Mais si le verbe français « bercer » renvoie au mouvement qu’on imprime au berceau d’un petit enfant, celui de folo renvoie à l’idée d’endormir en chantant. Il s’agit peut-être d’une allusion au monde des rêves... auquel le monde de la nuit, de mgbël ou des « esprits des morts » est associé.

42Le troisième terme dont il faut préciser le sens, est celui de mëntu(b) (futur moyen de tu(b) : « percer, ouvrir ») que le texte traduit justement par « dévoiler ». Lorsque le barde chante Mə́ntu éyə̀ŋ mvət... il faudrait comprendre : « je perce le double ou l’esprit inspirateur du mvet » ; dans le sens de : « je perce le nom, les secrets ou le mystère du double ou l’esprit inspirateur de mon mvet », c’est-à-dire la mise à mort symbolique d’un membre de la famille.

  • 129  VII, vv. 1 / 2, 5 / 6 , 7 / 8, 51 /52, 81 /82 , 84 / 85, 87 /88
  • 130 VII, v. 11.
  • 131  VII, vv. 13, 64.
  • 132 VII, v. 15.
  • 133  VII, vv. 20, 25.
  • 134  VII, v. 24.
  • 135  VII, v. 28.
  • 136  VII, vv. 35, 38.
  • 137  VII, v. 69.

43Une fois faites ces précisions, nous pouvons poursuivre notre analyse. Du point de vue formel, le premier et seul grand sujet de cet interlude qui porte sur la possibilité de dévoiler le mystère de son éyə̀ŋ, c’est-à-dire la personne qui aurait été symboliquement tuée (ou « donnée ») afin qu’elle devienne la source de son art et de son inspiration, se construit par un énoncé du barde à la première personne : « je risque de dévoiler la relique du mvet » et la réponse des assistants, sous la forme verbale impérative à la deuxième personne en lui répondant : « berce » la relique. Mais outre ce dialogue entre le barde et les assistants très présent au commencement de l’interlude et vers sa fin, et qu’on peut repérer facilement129, on peut trouver par la suite une série d’énoncés par lesquels le barde suggère une série de personnes qui, par leur position dans le système de parenté, auraient été susceptibles de devenir la force inspiratrice de son éyə̀ŋ, tout en évoquant dans d’autres énoncés les raisons de son innocence. Ces personnes sont les suivantes : ses « frères » babə́dzaŋ130 ; ses « beaux-parents » bèmèŋki131 ; ses « beaux-frères » bəmmyà132 ; son « père » Mba tara Mba133 ; la « première femme » èkòmà134 : son « épouse » ɲi ngáá135 ; un « frère » mɔ̀nə́ngɔn136, et un « tout petit enfant » oyem omɔmɔ́n137. Les raisons que le barde donne pour avoir épargné ces personnes sont les suivantes :
• par rapport à son père Mba (v. 20, 55) : j’irai en pleurant pour lui (v. 22) ; avec qui irai-je habiter ? (v. 57)
• par rapport à la première femme (v. 24) : avec qui irai-je habiter ? (v. 26)
• par rapport à une épouse (non déterminée) (v. 28) : qui préparera la nourriture pour les étrangers ? (v. 30)
• par rapport à un de ses frères (v. 35) : qui l’aidera à faire les travaux ? (v. 41).

  • 138 VII, vv. 18, 48: 233, 235.
  • 139 VII, v. 24: p. 233.
  • 140  VII, v. 28: p. 233.
  • 141 VII, v. 35: p. 233
  • 142 VII, v. 38: p. 233.

44Notons que dans certains énoncés la question est posée d’une façon très explicite : « qu’est-ce qui sert à faire la relique du mvet ? »138. Le barde donne des pistes : « La première femme est une relique du mvet »139 , « Si ta femme devient la relique du mvet »140 ; « Ton frère peut servir à faire une relique du mvet » 141, « Si ton frère devient la relique du mvet » 142. D’autres énoncés semblent moins explicites : le barde les invoque seulement : v. 11 (frères), v. 13 (beaux-parents), v. 15 (beaux-frères).

  • 143  VII, vv. 1-96: pp. 231-237.
  • 144 cf. Louis MALLART GUIMERÀ, La forêt de nos ancêtres.. op. cit. p. 194 et Ni dos no ventre... op. ci (...)

45Tout au long de cette première partie de l’interlude143, le barde semble vouloir proclamer son innocence. Mais sur ce point, ses proclamations d’innocence sont à l’opposé de la conviction de l’auditoire : les Fang, Beti et Bulu sont convaincus que ce genre de dons (l’art de chanter le mvet) ne s’obtient pas sans avoir « donné ou payé d’une personne ». Il en va de même pour les ngëngań144. Dans les récits sur l’initiation de ces derniers on trouve les mêmes raisons que le barde donne ici pour proclamer son innocence.

  • 145  VII, v. 86 : p. 237.

46Cela dit, si le barde essaie de convaincre l’auditoire qu’il n’avait tué personne pour avoir son éyə̀ŋ, il proclame vers la fin en se contredisant : « Le grand joueur (donc lui) a fini par acquérir la voix de tous les joueurs »145 et un peu plus loin dans un autre interlude : « j’ai reçu neuf voix », le numéro neuf étant un numéro symbolique qui signifie la « plénitude « d’une chose.

  • 146 VII, v. 86, 89: p. 237 (abaman a dzam azë; abaman a dzam asàabè).
  • 147  VII, vv. 97, 98 : p. 237.
  • 148  VII, vv. 99-107 : pp. 237-238
  • 149  VII, v. 48 : p. 235.

47Et lorsque peut-être tout le monde attend que le barde dévoile son secret car il annonce : « La grande affaire approche »146 , il reprend la conclusion presque canonique147 et permet à l’instant même que deux assistants l’interrompent148, ce qui très probablement veut dire que le public ne se faisait pas beaucoup d’illusions sur le « dévoilement » du mystère annoncé. Même si la phrase « La grande affaire approche » se rapporte à la suite du récit du mvet et non au « dévoilement », la conclusion et l’intervention des deux assistants, laisse l’auditoire dans l’ignorance de « qui est la relique du mvet ? »149.

  • 150  Image récurrente aussi chez les voisins mitsogo lorsque les initiés au bwiti chantent « Nous allon (...)
  • 151 VIII : p. 277 et ss. D’après R. LETOUZEY (Manuel de Botanique forestière. Tome 2A, Centre technique (...)
  • 152  XI : p. 347 ss.
  • 153  Cette référence d’une appartenance à deux mondes apparaît aussi chez les ngëngań.

48D’autres interludes se succèdent. Des énoncés déjà chantés se répètent Des nouveaux chants se font entendre comme celui dans lequel le barde se compare poétiquement à un calao qui s’envole150 et dit des choses perché sur un azobé151 , ou dans un autre au cours duquel on rappelle le retour de Zwè Nguéma152 tandis que dans l’interlude suivant on célèbre sa « valeur » ayile pour être capable d’aller, dit le texte français, « de village en village » ; le texte fang dit nnam nnam, que, plus justement, on aurait dû traduire par « de pays en pays » Et c’est plutôt pour se rendre du pays des vivants au pays des « esprits des morts »153 que le barde a besoin d’une très grande valeur.

49Mais dans le Quinzième Interlude tout ceci peut être contredit car le barde fait dire aux garçons et aux filles « chez qui il a appris les paroles du mvet ? », lui, qui n’est allé en voyage nulle part, ni chez les Betsi, ni chez les Okak, ni chez les Fang, ni en forêt (probablement chez les Pygmées) ? Et a Zwè Nguéma lui-même de répondre dans cette espèce de long soliloque qui précède l’interlude proprement dit :

  • 154  Le texte fang dit « akëń ». Dans le Chant Premier, v. 74 (p. 32), le même terme est traduit par «  (...)

3. Mais c’est un grand mystère !154 Moi, je réponds souvent aux garçons et aux filles qu’un joueur de mvet n’est pas un vrai joueur s’il n’a pas le foie et le cœur que Bitome Biz’o a laissés.

  • 155  Bitome Bizo’o ( bitome bi zo’o?). Le texte fang dit tantôt « Bitò » tentôt Bitome. Ces deux noms s (...)
  • 156  XV, vv. 5-22 et 23-59 : pp. 417 et ss.
  • 157 Cf. Introduction pp. 11.12.

50Et c’est à ce moment que le barde commence le récit d’initiation au mvet. Après une courte généalogie155 , il décrit156 l’initiation du maître de son maître initiateur (Elo Sima). « Selon certaines informations157, le mvet a été connu dans le Nord depuis Bitom Bizo’o. C’est lui qui l’a fait traverser la rivière [Le Yom, le Ntem ?]. Le mvet accompagnait ceux qui étaient aux points d’attaque (vers le Sud) du peuple fang. Quand Bitom Bizo’o sentit la mort approcher, il fit appeler ceux à qui il enseignait son art ; devant eux, il s’ouvrit le ventre, célébra la cérémonie d’initiation au mvet et, une fois mort, chanta le chant d’initiation. Zwè Nguéma précisait que son maître Elo Sima assista à cette scène »

  • 158  Cf. Lluis MALLART GUIMERA, La forêt de nos ancêtres.. op. cit. pp. 163 ss. [Le 1s5y9stème initiati (...)

51Il est intéressant de constater que, dans ces interludes et soliloques qui d’une façon particulière suggèrent des aspects concernant l’initiation du barde Zwè Nguéma, celui-ci introduit quelques références concernant l’initiation de son maître ainsi que d’autres beaucoup plus explicites concernant l’initiation du maître de celui-ci. En nous parlant des événements qui jalonnèrent l’initiation du ngëngań evuzok Mba Owona, il se met à nous décrire les autres, beaucoup plus extraordinaires, qui marquèrent l’initiation de son maître. Cette histoire, emboîtée dans une autre histoire, permettait au narrateur d’authentifier la sienne, créant ainsi une espèce de mythe individuel sur l’origine d’un art spécifique de soigner. Bien que le genre littéraire158 employé par un barde soit un autre, il me semble que sa fonction est la même.

  • 159  La traduction ou explication donnée par le barde est très juste. Cela dit, il nous semble que le t (...)
  • 160  Cf. Lluis MALLART GUIMERA, La forêt de nos ancêtres... op. cit, Chapitre X [Le récit initiatique d (...)

52En suivant pas à pas cet interlude, Zwè Nguéma nous fait savoir que dans ce temps-là, les disciples (dont Elo Sima) de Bitome Biz’o, après l’avoir accompagné durant longtemps à ses séances de mvet, furent surnommés esekùr159 que le texte traduit comme « ceux qui vont en jouant le mvet dans les maisons communes ». Ceci est intéressant car il nous rappelle que les candidats pratiquaient déjà le mvet bien avant d’être initiés vraiment, c’est-à-dire de recevoir leur propre éyə̀ŋ. Il en est ainsi aussi pour les ngëngań160 qui exercent leur médecine (la danse aux minkug, par exemple) sans avoir reçu l’initiation finale.

  • 161  V , vv. 11, 15, 21, 22, 37, 41, 49 et 51.
  • 162  Le texte français traduit eyëń (singulier, classe 7) par « relique et biyëń » (pluriel, classe 8) (...)
  • 163 XV, vv. 9-11: p. 419.
  • 164 V, v. 21: p. 191.
  • 165  V, v. 23: p. 191.

53Du v. 9 au v. 11, le barde revient aux fonctions du daman et au thème de son identification avec le barde161, dans ce cas, avec Bitom Bizo’o. Zwè Nguema donc nous fait savoir qu’il a la même source d’inspiration (le même éyə̀ŋ162) que le maître de son maître d’initiation ainsi que la même matérialisation (animale) : le daman163. Insistons sur ces identifications. « Quand Bitome Bizo’o, dit le texte, va jouer le mvet... le daman se met à chanter... ; lorsque celui-ci quitte le côté où se trouve le barde (et cesse de chanter) le joueur cesse aussi... Cette identification se trouve aussi dans l’interlude V : « Le daman a encore commencé un morceau de mvet. »164 , « Je (le barde) chante comme le daman. »165 : le daman, en effet, est le double (éyə̀ŋ, nkug...) de quelqu’un d’autre que le barde a « donné » (mis à mort) symboliquement dans le monde de la nuit.

  • 166  V, vv. 13, 19, 31...: p. 191.
  • 167 V. v.v. 13, 19, 31, 43, 47: pp. 191, 193.

54Dans l’interlude V166, le barde, après avoir dit qu’il « chante comme un daman » ajoute des énoncés comme « Je vais mourir pour l’amour du mvet... »167. Dans l’interlude XV cette articulation entre le daman et la mort du barde se transforme en une articulation entre le daman et la mort du maître d’initiation de son maître. D’autre part, l’homicide symbolique (implicite) dans toute cette affaire d’initiation pour obtenir un éyə̀ŋ, devient dans ce rituel initiatique qui a un caractère fondateur, une sorte de suicide ou d’immolation. Ces énoncés : « Je partage (kab) le mvet » (v.12) ; « Bitome Bizo’o dit qu’il partage (kab) le mvet, il fait ses adieux... » (v. 13), « Je meurs, je vous laisse (lik) le mvet » (v. 14) ; « Chaque joueur de mvet devra toujours posséder mon cœur et mon foie. Restez à donner le mvet aux gens » (v. 18), présentent certaines analogies bibliques : Jésus fait ses adieux, partage le pain et le vin en disant « ceci est mon corps » ; il invite ses disciples à prêcher l’évangile aux gens. Dans le texte biblique, par ailleurs, Jésus annonce sa mort (Lc, 22, 16) ; dans le récit du mvet, Bitome annonce la sienne (v. 12).

  • 168  XV, vv. 10-22: pp. 419, 421.

55Cette immolation initiatique168 rappelle par ailleurs l’institution de l’Eucharistie ou tout au moins on y trouve une structure analogue. Rappelons-nous que le mvet s’inscrit dans le pays du Bwiti avec ses multiples références aux textes bibliques. Le récit biblique et celui du mvet sont associés à une mort sous forme d’une immolation. Dans le premier, le pain et le vin deviennent symboliquement (ou réellement suivant la doctrine catholique) le corps (immolé) du Christ. D’après le récit du mvet, Bitome Bizo’o s’immole lui-même et partage à ses disciples deux organes essentiels (le cœur et le foie) de son propre corps. Dans le récit biblique, le corps du Christ est livré sous la forme du pain et du vin ; dans le récit du mvet, cette médiation disparaît, le don du mvet se fait directement par le foie et le cœur. Ce récit prend une visée plus réaliste. Il est présenté en effet comme un fait réel, bien qu’on puisse supposer que l’auditoire le pense comme accompli dans le monde de la nuit, un monde qui pour nous peut apparaître comme non réel, imaginaire..., pour les Ntumu, Fang, Beti... est pensé plus réel que ce qu’il est donné aux sens d’observer. Ceci contraste avec le récit biblique. Le partage du pain et du vin est présenté comme un fait réel, historique. mais dans sa réalité, ce qu’il veut exprimer (le pain = corps de Christ) se fait par un signe, par une espèce de substitution symbolique que les sens de l’homme ne peuvent observer.

Bible

Jésus

Partage à ses disciples

le pain

Ceci est mon corps

Bible

Jésus

Distribue à ses disciples

Le vin

Ceci est mon sang

mvet

Bitome

Partage a ses disciples

Son foie et son cœur

Ceci est mon mvet

  • 169  XV, 13-14: p. 419
  • 170  XV, 14: p. 419
  • 171  XV, v. 16: p. 419

56D’après la Bible, le Christ partage le pain et le vin en disant « voici mon corps » ; d’après le texte du mvet, Bitome Bizo’o partage son corps (les parties symboliquement essentielles) en disant « voici le mvet ». Le Christ et Bitome Bizo’o s’immolent suivant un modèle sacrificiel analogue. Bitome Bizo’o ne meurt pas à cause d’une maladie169, il se sépare seulement de la vie170, il s’immole171, il offre son corps, il partage le mvet aux autres. Cela dit, dans le récit biblique, le pain et le vin apparaissent comme une métaphore du Chist ; dans le récit du mvet, le foie et le cœur apparaissent comme une métonymie du Bitome Bizo’o.

57Après ce long soliloque au cours duquel le barde remémore les origines de son mvet, il entame le chant d’initiation dialogué avec les assistants dans lequel il remémore aussi avec un ton plus lyrique le partage de l’eyëń entre les différents disciples de Bitome Bizo’o. Tout en répétant « qu’il meurt à cause de la harpe » ou « qu’il se trouve quelque part », Zwè Nguéma apporte quelques précisions sur la nature de l’eyëń qu’ils se partagent ; l’eyëń en effet se manifeste sous la forme d’une corde, d’une clochette, d’une grande pointe, d’une défense d’éléphant...que le texte qualifie de byań qui, dans ce cas, doit être considéré comme le signe sensible de la force obtenue grâce à la possession d’un eyëń.

58Cela dit, les paroles du barde sont suffisamment ambiguës pour que l’on ne puisse savoir grand chose de sa propre initiation. Certes, son maître d’initiation avait reçu du sien une clochette ou une pointe d’éléphant, c’est-à-dire un byań en rapport avec un eyëń ou un nkug. Sur sa propre initiation, il ne dit pas grand chose. Le genre littéraire et musical qui est le sien l’entraîne à dire les choses à demi mots, par des sous-entendus, des euphémismes, des métaphores, des silences ou des non dits, des métonymies, des paroles à double sens. permettant des interprétations très différentes. Comme le daman auquel on attribue le fait de dire le contraire de ce qu’il fait pour tromper le léopard, le joueur de mvet en fait autant pour égarer son auditoire et rester ainsi fidèle à l’image ambivalente que la société se fait de lui, comme un être appartenant à deux mondes, celui des vivants et celui des morts, comme les ngëngań initiés aux pouvoirs des « esprits des morts ». C’est ainsi en tout cas que cette double appartenance était rappelée en chantant par un ngëngań et un joueur du mvet chez les Evuzok :

  • 172 Forme abrégé de l’ancienne formule emò-minlań, utilisée pour désigner le monde des vivants par oppo (...)
  • 173 Il s’agit, en effet, du chant devise d’un ngëngań evuzok Omgba Paul initié aux pouvoirs des bëkon ; (...)

Man ngòn Mesa

Fils d’une fille de Mesa

Man ngòn Bëkon

Fils d’une fille des « esprits des morts »

Man ngòn Nyoń

Fils d’une fille du fleuve Nyoń

Man ngòn nnyia mëyòń

Fils d’une fille de la limite entre les deux pays

Ambëlë ngan anë dzom a Bëkon

Il a un pouvoir qui lui vient des « esprits des morts »

Mëbo mëdzogo emò 172

Ses pieds sont couchés sur le monde des vivants

Nlo odzogo a Bëkon

Sa tête est couchée chez les « esprits des morts »173

59C’est en cette image que peuvent se résumer les mille visages du barde.

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Notes

1  Je remercie Christiane Seydou, Jacint Creus et Myriam Mallart d’avoir lu ce texte et des notes apportées.

2 Un mvet de Zwè Nguéma. Chant épique fang recueilli par Hebert Pepper réédité par Paul et Paule de Wolf (Classiques Africains, Armand Colin, 1972). Dans les citations de ce texte nous suivrons la transcription fang proposée par les éditeurs ; pour les autres termes fang ou ewondo nous suivrons la transcription standard en usage dans ces populations et que nous avons adopté dans nos travaux.

3  Bien signalés en lettres italiques dans le texte de la traduction.

4  Sans entamer un dialogue avec les assistants, comme c’est le cas dans les interludes.

5  Que parfois la littérature traduit par « fantômes » ou « revenants ».

6  Comme c’est le cas signalé chez d’autres bardes : cf. CREUS, J., Funcionnes del griot y del mbom nvet en la épica oral africana, Ramón Sales, En busca de los Inmortales, Epopeyas de Eyí Moan Ndong (CEIBA EDICIONES, Vic, 2004) p. 56-57.

7 Cf. KPWANG, R., La vie chez les ekang (fang-beti-bulu avant l’arrivée des occidentaux en Afrique Centrale, Studia africana 18, oct. 2007, pp. 69-80. L’auteur prend des données citées dans des mvet pour des données historiques, sans démontrer la légitimité de cette transposition. Jacint Creus a raison lorsqu’il écrit « ... los relatos de mvet son considerados ficticios y no pretenden ser una reconstrucción de la Historia... » : cf. Jacint CREUS, Funciones del griot y del mbom nvet en la épica oral africana, in SALES, R., En busca de los Inmortales, Epopeyas de Eyí Moan Ndong, op. cit. p. .56-57.

8  III, 9, 16, 32, 36.

9 Chant VII, v. 50 ; VIII, v. 71 ; IX, v. 97.

10  I, vv. 2, 3, 10, 12, 18 ; III, vv. 9, 34...

11  Chant XII, v. 30 : p. 399.

12  XII, v. 49, p. 401.

13  p. 431, v. 129.

14 14 III, 12, p. 108 ; IX, 16, p. 303.

15  Dans les soliloques : II, v. 33, p. 55 ; II, v. 136, p. 73 ; II, v. 142, p. 75 ; III, v. 1, p. 77 ; III, v. 30, p. 83 (deux fois ; III, v. 48, p. 87 ; III, v. 71, p. 93 ; III, v. 89, p. 99 ; III, v. 117, p. 103 ; III, v. 142, p. 109 ; VI, v. 54, p. 183 ;VII, v. 51, p. 203 ; VIII, v. 17, p. 231 (2 ; IX, v. 9, p. 263 ; IX, v. 82, p. 277 ; IX, v. 96, p. 283 ; X, v. 19, p. 299 ; X, v. 61, p. 317 ; X, v. 66, p. 317 ;X, v. 128, p. 339 ; XI, v. 11, p. 357 ; XI, v. 27, 369 ; Dans les interludes : I, v. 16 ; II, v. 27 ; III, v. 62 : VII, vv. 20, 55 ; IX, vv. 1, 54, 68, 123 ; X, vv. 34, 61 ; XI, vv. 1, 49, 53 ; XII, vv. 2, 64, 84, 90 ; XIII, vv. 1, 4, 20, 28, 46 ; XV, v. 58 ; Final : vv, 8, 26

16  I, v. 16 : p. 43

17  I, vv. 1-15 : p. 41-43

18  Cf. vv. 26-77

19  I, v. 26 : p. 43.

20  I, vv 34, 44, 72 : pp. 43, 45, 47.

21  I, vv. 74, 76 : p. 47.

22 Soulignons que nous avons écouté le même propos presque avec les mêmes mots chez les Evuzok mais dans le cadre d’une conversation ordinaire trois ou quatre ans après. Cf. Archives Lluis MALLART GUIMERA, CD data B-28 :ff 948-949 ; 952 ; CD audio 1.3.1. (Bibliothèque Éric de Dampierre, MAE, Université Paris X, Nanterre).

23  I, vv. 28, 39, 32 : p. 42.

24  I, vv. 36, 40 : p. 43, 45.

25  I, v. 48 : p. 45.

26  I, v. 50 : p. 45.

27  I, v. 52 : p. 45.

28  I, vv. 56, 60 : p. 45.

29  I, vv.58, 60, 62, 64, 66, 68 : pp. 45, 47.

30  Cf. Bibliothèque Eric de Dampierre. MAE : Archives Lluis MALLART GUIMERA, CD audio 2.3.1. piste 01.

31 Final, v. 7, p. 434: A taré Mba éé món.

32  Chant V. v. 40, p. 161 ; Chant VIII. v. 159, p. 223 ; Chant VIII, v. 16, p. 231 ; Chant IX, v. 9, p. 263 ; Chant IX, v. 91, p. 283 ; Chant IX, v. 96, p. 283 ; Chant IX, v. 96, p. 283 ;Chant IX , v. 96, p. 273 ;Chant IX, v. 96, p. 273...

33  I, v. 22; II, v. 6; III, 35...

34  III, 14: p. 109; XV, v. 2: p. 417.

35  Dans les interludes : IX, 4, 25, 33, 40, 61, 67, 76, 80, 84, 89, 90, 91, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 110, 114, 116, 117. Dans les soliloques : II, v. 29, p. 53 ; III, v. 30, p. 83 ; III, v. 56, p. 89 ; III, v. 126, p. 105 ; IV, v. 100, p. 149 ; V, v. 40, p. 161 ; VIII, v. 17, p. 231 ; IX, v. 27, p. 267 ; IX, v. 147, p. 293 ; X, v. 124, p. 335 ; XI, v. 24, p. 367 ; XII, v. 30, p. 399 ; XII, v. 41,

36  III, vv. 79-83 ; X, vv. 69-74 ; XIV, vv. 67-72.

37 Il faut noter que ce même énoncé apparaît aussi répété dans les interludes III, v. 89 (ter, p. 115 ; X, vv. 79-81, p. 325 ; XIV, v. 77-79, p. 413 ainsi que dans cette finale (p. 439). Dans tous les cas le texte fang utilise le terme « ngɔ̰̀ŋ » que le texte français traduit par « lune » dans les trois interludes, et par « fille » dans la finale. Ngɔ̰̀ŋ signifie en effet « lune » et « jeune-fille ». Cela dit, dans tous ces cas, la traduction de ngɔ̰̀ŋ par « jeune-fille » serait la traduction correcte.

38  III, 79.83; X, 69.74; XIV, 67-72

39  IX, vv. 69, 85 : p. 307.

40  Chant I, v. 110: p. 39.

41  A. Seme Zok, neveu (mɔ̀nə́ŋgɔ̀n [du clan] Edoune Zok murmure (āāɲiŋ). A1 Le neveu (mɔ̀nə́ŋgɔn [du clan] Edoune Zok murmure (āāɲiŋ, kur meɲiŋ).
2. Seme Zok neveu (mɔ̀nə́ŋgɔ̀n [du clan] Mbane Otug... joue le mvet... murmure. A3. Seme Zok a joué à voix basse... en silence ... murmure ... tout doucement, en murmurant..., selon les différentes traductions du texte français ; dans le texte fang on utilise le verbeɲiŋ ou l’expression kur meɲiŋ.
B. Seme Zok, neveu (mɔ̀nə́ŋgɔn [du clan] Edoune Zòk, meurt (àburàŋ) pour les tambours (minkul).
B1. Seme Zok (mɔ̀nə́ŋgɔ̀n, neveu [du clan] Edoune Zok, meurt (àburàŋ) pour les mélodies (məndzaŋ. En ewondo, le terme məndzaŋ désigne le xylophone.
B2. Le neveu : mɔ̀nə́ŋgɔ̀n d’Edoune Zok, je vais mourir pour la harpe (məŋgabúráŋ engòmà)

42  Chant I, v. 110 : p. 39 ; Chant II, v. 33 :p. 95 ; Chant III, v. 89 : p. 99 ; Chant III, v. 107 : p. 101 ; Chant III, vv. 110, 117 : p. 103 ; Chant III, v. 126 :p. 105 ; Chant III, v. 142 :p. 109 [introduction au III interlude] ; III, v. 96 :p. 115 ; Chant III, v. 187 :p. 123 ; [fin chant III dialogue avec l’auditoire] ; Chant IV, v. 70 :p. 145 ; Chant IV, v. 119 :p. 153 ; Chant V, v. 40 :p. 161 ; Chant V, v. 55 :p. 165 ; Chant V, v. 86 :p. 169 ; Chant VI, v. 43 : p. 181 ; Chant VI, v. 53,54 :p. 183 ; V, v. 2 : p. 189 : V, v. 57 : p. 193 ; Chant VII, v. 16 :p. 197 ; Chant VII, v. 26 : p. 199 ; Chant VII, v. 50 :p. 203 ; Chant VII, v. 145 :p. 219 ; Chant VIII, v. 17 : soliloque : p. 231 ; VII, v. 108 :p. 239 ; Chant VIII, v. 71 :p. 247 ; Chant VIII, v. 81 p. 249 ; Chant VIII, v. 87 :p. 251 ; Chant VIII, v. 105 :p. 253 ; Chant VIII, v. 108, 113 et 117 :p. 255 ; Chant IX, v. 9 :p. 263 ; Chant IX, vv. 49, 58, 59 :p. 271 ; Chant IX, v. 63 :p. 273 ; Chant IX, v. 82 :p. 277 ; Chant IX, v. 147 : p. 293 ; Chant IX, v. 129 :p. 289 ; Chant X, vv. 4, 7 : p. 297 ; Chant X, vv. 13,19 : p. 299 ; Chant X, v. 124 : p. 335 ; Chant X, v. 128 : p. 339 ; Chant X, vv. 133, 139 : p. 341 ; Chant X, vv. 144, 150 :p. 343 ; XI, v. 53 : p. 351 deux fois ; XII, v. 1 :p. 357 ; Chant XI, v. 24 : p. 367 ; Chant XI, v. 55 : p. 375 ; XI, v. 1 : p. 357 ; Chant XI, v. 24 : p. 367 ; Chant XI, vv. 55 et 62 : p. 375 ; Chant XI, v. 103 : p. 389 ; Chant XII, v. 30 : p. 399 ; Chant XII, v. 49 : p. 401 ; Chant XII, vv. 82, 86 : p. 415 ; Chant XII, v. 111 : p. 427 ; Chant XII, v. 135 : p. 433.

43 Appartiennent à ce genre, entre autres, les noms d’êtres vivants faisant partie d’un tout physique ou moral, et les noms abstraits désignant l’action, formés du préfixe et du radical du verbe ou infinitif.

44 Le verbe buran est très utilisé dans ces énoncés comme nous le dirons plus loin.

45 Sur ce point voir la note du mvet, p. 41, vv 10-12 du premier interlude ainsi que la note 3.

46  Chant I, v. 110, p. 39 ; Chant III, vv. 42, 72, 89, 101, 117, 126 : pp. 85, 93, 99, 101. 103, 105 ; Chant IV, v. 103, p. 151 ; Chant V, vv. 55, 81, p. 165, 249 ; Chant VI, v. 61, p. 183 ; Chant VII. vv. 26, 50, 58, 145 : pp. 199, 203, 219 ; Chant VIII, vv. 17, 85, 105, 108, 113, 117, 138 : pp. 231, 251, 253, 255, 259 ; Chant IX, vv. 58, 63, 129, 147 : pp. 105, 273, 289, 293 ; Chant X, vv. 128, 146, 150 : pp. 339, 343 ; Chant XII, vv. 49, 86, 111 : pp. 415, 427. On devrait se questionner sur le sens d’Edoune Zok. /edu/ : pourri ; /eduń / : bruit, vacarme ; zòg : éléphant. Ainsi donc on pourrait traduire ce nom par « Éléphant-pourri » ou par « Vacarme d’éléphant ».

47  Chant XII, p. 401. ; Chant III, v. 142, p. 109 .

48  Chant IV,v. 114, p. 153 ; Chant V, v. 40, p. 161 ; Chant IX, v. 9, p. 263 ; Chant X, vv. 7,

49 19 : pp. 297, 299 ; Chant XI, v. 62, p. 375.

50  Chant X, v. 139, p. 341 ; Interlude XIV, v. 1, p. 409.

51 5501 Chant III, v. 89, p. 99. 5512 Chant III, v. 89, p. 99.

52  Chant X, v. 144, p. 343 ; Chant XII, v. 74, p. 407.

53  C.Bissa, communication personnelle.

54  Argument apporté par le récit lui-même : voir Premier Chapitre, v. 54ss : Akom Mba se fait initier au byaŋ-des-richesses chez son oncle maternel.

55  Cf. Interlude I, v. 12 : p. 41 ; voir aussi note [3]. Cela dit, nous pensons qu’on ne comprend pas le barde parce qu’il parle des choses qui viennent d’un autre monde et, en p6incipe, ces choses-là seuls peuvent les comprendre les vrais initiés...

56  Le monde nocturne est pensé comme un monde ou les rapports de parenté ne sont pas pris en compte. « À mgbël, dit un dicton beti, la pitié n’existe pas car il n’y a ni père, ni mère, ni frère... » une devinette fang pose cette énigme : « La plante magique (byań) n’est ni grande ni petite ? dont la réponse est la suivante : « le nnem (possesseur d’evM ) n’est ni un enfant, ni un homme adulte ». Sur ce problème voir Louis MALLART GUIMERA, Ni dos ni ventre (Paris, Société d’ethnographie, 1981)

57  Chant IX, v. 9 : p. 263.

58  Chant IV, v. 119 : p. 153 ; Chant VII, v. 17 : p. 231 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231 ; Chant IX, v. 20 : p. 265. Le terme éloŋlɔ̀ŋ que la texte traduit par « pleureur » est un dérivé du verbe loń qui signifie « chanter ».

59  Chant III, v. 30 : p. 83 ; Chant IV, v. 40 : p. 161 ; Chant VII, v. 50 : p. 203 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231 ; Chant VIII, v. 71 : p. 247 ; Chant IX, v. 147 : p. 293 Chant XII, vv. 30, 135 : pp. 399, 433.

60  

61  Chant III, v. 142 : p. 109 ; Chant XI, v. 24 : p. 367 ; Chant XII, v. 30 : p. 399.

62  Chant II, v. 41, 44 : pp. 55, 57 ; Chant III, vv. 30, 45 : pp. 83, 87 ; Chant III, v. 54 : p. 89 ; Chant IV, v. 119 : p. 153 ; Chant VII, vv. 51, 92, 141 : p. 203, 211, 219 ; Chant IX, vv. 58, 82, 91, 147 : pp. 271, 277, 283, 293 ; Chant XI, vv. 28 : p. 267 ; Chant XII, v. 30 : p. 399.

63  Chant I, v. 94, p. 37 ; Chant II, v. 86 : p. 63 ; Chant III, vv. 30, 142 : pp. 82, 109 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231.

64  Chant III, v. 30 : p. 83 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231.

65  Chant II, v. 41 : p. 55 ; Chant X, c. 144 : p. 343.

66  zɔ̀ dàbam zɔ̀ e-wálè-bam... : Chant II, v. 136 : p. 73 ; Chant III, vv. 1, 30, 48, 72, 117, 142, 187 : p. 77, 83, 87, 93, 103, 109, 123 ; Chant V, v. 40 : p. 161 ; Chant VII, v. 141 : p. 219 ; Chant IX, v. 147 : p. 293.

67  zɔ̀' daɲiɲ: Chant II, v. 142 : p. 75 ; Chant III, v. 1 : p. 77 ; Chant VI, v. 54 : p. 183 ; Chant VIII, v. 17 : p. 231 ; Chant XI, v. 27 : p. 369 ; Chant XII, vv. 79, 89 : pp. 407, 417.

68  Chant XII, v. 89 : p. 417.

69  Chant XII, v. 49 : p. 401.

70  On signale l’aube en disant « e abog okpal lalong » (lorsque le francolin chante).

71  Aurelio BASILIO, le considère comme « un verdadero gigante en el género cefalofo » in La vida animal en La Guinea Española, (Instituto de Estudios Africanos, CSIC, Madrid 1962) p. 124.

72  I, 18 : p. 43

73  I, v. 20 : p. 43.

74 74. v. 22, : p. 43

75  Voir P.BOYER, Barncades, mystérieuses et pièges à pensée (Société d’ethnologie, Paris, 1988), p. 106-107

76  I, v. 1 : p. 41.

77 I, v, 1 : p. 41.

78  I, v. 2 : p. 41.

79 I, v. 2 : p. 41.

80  I, p. 1 , 6, 8.

81 I, v. 6.

82  Plusieurs vv chantés par le barde font mention de sa mort (« le barde est en train de mourir à la maison commune pour la mélodie de mvet » (III, vv. 22, 26, 30, 38, 40) ; « la mort tient le fils de Nguéma Ndong » (III, vv. 34, 58, 75) ; « les malheurs tiennent le fils de Sima Ndong » (III, v. 35) ; le barde évoque aussi la mort d’autres anciens bardes (III, vv. 52, 85) ; dans ces énoncés on utilise les verbes : Mengaburan (III, vv. 22, 30, 40, 75) : Maburan (III, v. 96) ; Awu embele .. (III, v. 34, 52) ; Zwe, mawu ngaòma (III, v. 58) ; Bayu emòn : on tue le fils. (III, v. 68 ) . On peut bien interpréter ces vv. dans le sens que le barde est en train de subir une très grande épreuve, celle qui implique toute initiation ou tout passage au monde des bekon. Voir Lluis MALLART GUIMERÀ, La forêt, de nos ancêtres (MRAC, Tervuren, 2003) vol I : pp. 166-170. En ewondo le verbe buran signifie « mourir pour », « à cause de » métaphoriquement, comme par exemple « le père meurt [souffre] pour son fils » (esia aburan ai mòn), littéralement, comme il apparaît dans la conclusion de plusieurs chantefables (minkana mi nyebe) lorsqu’une femme « meurt à cause des œufs de crocodile » (Archives Lluis MALLART GUIMERÀ : CD-R. A-18 :039 : angaburan ai mëki me ngan) ; ou une vieille femme « meurt à cause de sa gourmandise » (CD-R-A-18 :048 : nnom mininga angaburan ai ndòk) ; ou la jeune fille qui est à la recherche d’une grenouille et se noie en traversant le Yom (...angaburan ai nkongo) (CD-R.A-18 :120) ; ou l’enfant qui « meurt à cause de sa désobéissance » (CD-R. A-18 :128 : mòngò angaburan ai mëlo ...

83 Voir Lluís MALLART GUIMERÀ, La forêt de nos ancêtres, op. cit. p. 168.

84  I, vv. 1, 8 : p. 41.

85 I, v. 10 : p. 41.

86  II, vv. 9. 11, 13: p. 93.

87  I, vv. 14, 24: pp. 41, 43.

88 II, v. 15 : p. 93.

89 II, v. 3 : p 93 ; III, v. 7 ; IX, vv. 2, 6, 12, 14, 42, 71, 83, 119 : p. 301, 303, 305, 307, 311.

90  IX, v. 4 : p. 301.

91 « J’ai vu autour de l’abaa, beaucoup de gens, des fantômes [bëkon]... » Cf. P. Boyer, op. cit. pp. 106-107.

92  VIII, v. 32.

93 Comparer le texte fang avec sa traduction.

94  Le barde, dès le premier v, du troisième interlude utilise la forme verbale de l’impératif à la deuxième personne / zag / du verbe /zu/, venir. Le barde utilise 23 fois l’énoncé : zag abom mvet, littéralement : viens / à-battre/ mvet / que le texte français traduit par : viens jouer le mvet. On peut dire que dans cet interlude composé de 48 interventions du récitant et 48 répliques du chœur, le thème majeur est celui de l’invitation (viens) à jouer (ou à apprendre j9o5uer, selon notre interprétation) le mvet.

95 Voir aussi v. 28 : A nnam a nnam nnam oo mate mvet.

96  III, vv. 1, 5, 20 24, 28, 32, 36, 66, 73, 77 : 109, 111, 113.

97 Le texte fang de ce mvet n’utilise pas le terme nkug mais celui d’eyeń (voir interlude VII) qui a une signification très proche. Nous le verrons plus loin.

98  Voir aussi le soliloque du Chant IX, v. 9 : p. 263.

99  IV, vv. 1, 2, 7, 9, 11, 17, 20, 22, 26, 28, 32, 35...: pp. 127, 129...

100  IV, v. 41: p. 131.

101  On peut dire la même chose des ngëngań. Dans une lettre adressée à ses amis, Éric de ROSNY disait : « Venons-en à la dite recherche anthropologique que je poursuis depuis bientôt trente ans dans le domaine de la médecine traditionnelle. Elle ne me conduit plus sur le terrain. C’est qu’il m’est difficile désormais d’assister à un grand traitement, comme j’en décris plusieurs dans mes livres. Les nganga me connaissent et pourraient se demander ce que je viens faire chez eux car je n’ai plus à leurs yeux le statut innocent d’un chercheur mais celui de connaisseur et de praticien ». La lutte nocturne entre joueurs de mvet fait partie des représentations sur l’univers des bardes (et des possesseurs d'evu, en général).

102  IV, vv. 62, 64: p. 131.

103  III, v. 96: p. 115.

104  Pendant la rédaction de cet article, il m’est arrivé de recevoir quelques courriers électroniques du Cameroun. Entre autres choses, ils portaient sur l’accident mortel survenu un jour avant la fête de la consécration de l’église catholique de chez les Evuzok par l’Evêque de leur Diocèse (2007). Dans un de ces courriers, un evuzok m’écrivait : « .je ne peux pas moi-même vous dire grand chose sur les problèmes de « sorcellerie » qu’il [le prêtre de la paroisse] évoque. Je sais bien qu’avec l’accident qui s’est produit sur le pont avec mort d’homme, beaucoup de choses sont dites ("awu te kân ai ndon") . Je sais que l’évêque lors de la cérémonie de consécration a pu tranquilliser les esprits et la sérénité a été observée. » Théodore Tsala commente ainsi le proverbe cité par mon correspondant et dont la traduction est : « chaque mort a son explication » : « la mort, dit Théodore Tsala, est rarement considérée comme naturelle. Le plus souvent on l’attribue à l’action d’un sorcier... » La « tranquillité et sérénité » demandées par l’évêque correspondraient bien aux idées e0xprimées par l’onomatopée « a mień... ! ».

105  Voir in Texte note 49, p. 413. Dans cette note il est dit que ce grand ami du barde avait cessé de jouer le mvet ; il était parti habiter en Guinée dite espagnole. Un grand joueur qui cesse de jouer veut dire qu’il a été « victime » d’un possesseur d’evu plus fort que le sien.

106 Cf. infra

107 X, v. 57: p. 413: mëtëlë ve ana...

108 Final, v. 57 et 58 : p. 439.

109  IV, vv. 13, 15... p. 409.

110 Que nous avons pu observer dans les séances de mvet d’autres joueurs.

111 V, vv. 1-8: p. 189

112 V, v. 9: p. 191.

113 V, vv. 11. 15, 21, 22, 37, 41, 49, 51: pp. 191, 193.

114  V, vv. 13, 19, 31: pp. 191.

115 mengaburan a mendzan... (vv. 13, 31,47, 57); mengaburan a mvet a abaa... (v. 19) ; mengaburan a engoma . (v. 43).

116  V, v. 51 : p. 192.

117 XV, v, 9 : p. 419. Voir aussi la suite de cet interlude.

118 Ramón SALES ENCINAS, En busca de los Inmortales. Epopeyas de Eyí Moan Ndong, op. cit., p. 71.

119  P. CRESPO y Juan ENGUEMA, Iniciación del juglar fang, La Guinea Española, 1962, n° 1562, pp. 336-340. L’article du P. CRESPO et de Juan ENGUEMA (un Fang certainement) est très intéressant. Les auteurs décrivent la cérémonie d’initiation des bardes et leurs circonstances en les présentant comme des actes « réels ». Ils ne disent pas les avoir observé personnellement. Les descriptions obtenues (probablement par Juan ENGUEMA étaient présentées certainement comme des « faits réels », même si certains des éléments descriptifs rapportés auraient été pensés (par les informateurs) comme étant produits dans le monde de la nuit de mgbël ou des bEkon ; cela dit, les informateurs, eux-mêmes, transmettant les informations concernant l’initiation des bardes dans cet autre monde comme des choses « réelles » . Ce qui confirmerait la pensée evuzok (et très platonicienne) selon laquelle la « réalité » sensible ne serait qu’un reflet très pâle de la « vraie réalité », celle du monde des Idées (selon Platon) ou du monde de la nuit (selon les Fang).

120  Chant VIII : p. 231

121  Chant I, v. 4 : p. 41 ; Chant III, v. 30 : p. 83.

122 Cette fois-ci s’identifiant comme le neveu de Nkoum Abang, littéralement « La-souche-du-tronc-mort-de-l’arbre-aèang ». Signalons que cet énoncé est dit dès le commencement du 1p2r3emier interlude (p. 41).

123 Le mvet fut enregistré à Anguia, le village natal du barde, sur la route de Oyem à Mengomo. cf. note 1, p. 10 du texte Un mvet... op.cit.

124 Nous avons dit ailleurs qu’entre le statut symbolique du joueur de mvet et celui du grand guérisseur ngëngań la différence n’est pas très grande. Ngëngań est un dérivé du mot ngań qui, comme le terme byań, désigne tout objet, procédé ou acte rituel auquel on attribue une puissance particulière en rapport avec l’evu de celui qui le manipule ou le met en action. Ce terme s’obtient par un redoublement incomplet du radical avec adoucissement de la voyelle. Ngëngan est un lexème nominal désignant « celui qui fait ou possède des mëngań (pluriel de ngań). Cf. L. MALLART, Magie et sorcellerie evuzok (thèse 3ème cycle, EPHE, Paris, 1971), p. 196.

125  Sur ces récits d’initiation voir, P. BOYER, Barricades...op. cit. p. 103 et ss. ; Louis MALLART, Nii dos ni ventre ...op.cit p. 179 et La forêt de nos ancêtres, op. cit vol I, p. 194.

126 Voir TSALA, Dictionnaire ewondo-français, p. 681 et PICHON, p. 121

127  Le même problème se pose au Treizième Interlude (p. 383 ss) , v. 2 : La traduction du verbe yan par « payer » au lieu de « faire ses adieux » semblerait plus d’accord avec la suite du texte, car si le barde fait ses adieux au mvet, les énoncés suivants auraient moins de sens : « ... tu as fini par descendre... le bambou du palmier-raphia a fini par jouer... ! [...] Ela Sima Mba (le maître d’initiation de Zwè Nguéma) avait inauguré les gémissements. » (i.e. « les chants de mvet »).

128  Que nous avons étudié ailleurs : Ni dos ni ventre... op. cit. p. 129.143 ; sur d'eyëń voir aussi Magie et sorcellerie evuzok... op. cit. p 220.

129  VII, vv. 1 / 2, 5 / 6 , 7 / 8, 51 /52, 81 /82 , 84 / 85, 87 /88

130 VII, v. 11.

131  VII, vv. 13, 64.

132 VII, v. 15.

133  VII, vv. 20, 25.

134  VII, v. 24.

135  VII, v. 28.

136  VII, vv. 35, 38.

137  VII, v. 69.

138 VII, vv. 18, 48: 233, 235.

139 VII, v. 24: p. 233.

140  VII, v. 28: p. 233.

141 VII, v. 35: p. 233

142 VII, v. 38: p. 233.

143  VII, vv. 1-96: pp. 231-237.

144 cf. Louis MALLART GUIMERÀ, La forêt de nos ancêtres.. op. cit. p. 194 et Ni dos no ventre... op. cit. pp. 180-181.

145  VII, v. 86 : p. 237.

146 VII, v. 86, 89: p. 237 (abaman a dzam azë; abaman a dzam asàabè).

147  VII, vv. 97, 98 : p. 237.

148  VII, vv. 99-107 : pp. 237-238

149  VII, v. 48 : p. 235.

150  Image récurrente aussi chez les voisins mitsogo lorsque les initiés au bwiti chantent « Nous allons nous envoler. Comme des oiseaux lumineux. Vers les villages de l’Au-delà (cf. film Dissoumba de P. Sallée).

151 VIII : p. 277 et ss. D’après R. LETOUZEY (Manuel de Botanique forestière. Tome 2A, Centre technique forestier tropical, 1982) p. 100 azobé est la dénomination non scientifique de l’arbre Lophira alata.

152  XI : p. 347 ss.

153  Cette référence d’une appartenance à deux mondes apparaît aussi chez les ngëngań.

154  Le texte fang dit « akëń ». Dans le Chant Premier, v. 74 (p. 32), le même terme est traduit par « secret » des fantômes. Par sa dimension polysémique, le terme « akëń » est très difficile à traduire. Selon Tsala ce terme désigne certains rites qu’il appelle « fétichistes » comme le mëlan, le mevungu... ; d’après Pichon, il désigne le « fétiche » des sociétés secrètes comme leso, ngi... Je ne suis pas convaincu aujourd’hui que l’opposition que j’avais établie ailleurs (Ni dos ni ventre, op. cit. p. 124) entre akëń et byań soit juste, bien que je pense encore que ce terme désigne des entités rituelles et/ou symboliques plus proches du monde du jour, du monde clanique, des esprits des morts.etc. que du monde de l’ evu.

155  Bitome Bizo’o ( bitome bi zo’o?). Le texte fang dit tantôt « Bitò » tentôt Bitome. Ces deux noms se présentent comme le pluriel (classe 8) d’un nom du Genre IV ; bi serait donc le pronom conjonctif ; Zo’o, signifierait « éléphant ». On pourrait se poser la question de savoir s’il s’agit des patronymiques ou des devises comme dans le cas du barde Zwè Nguéma qui s’octroie le nom ou la devise de Seme Zo’o...

156  XV, vv. 5-22 et 23-59 : pp. 417 et ss.

157 Cf. Introduction pp. 11.12.

158  Cf. Lluis MALLART GUIMERA, La forêt de nos ancêtres.. op. cit. pp. 163 ss. [Le 1s5y9stème initiatique beti].

159  La traduction ou explication donnée par le barde est très juste. Cela dit, il nous semble que le terme « esekour » est un néologisme - un des rares néologismes utilisés dans ce récit -composé du mot fang « ese » (tout) et du mot français « cour », qui littéralement signifierait donc « toutes (les) cour(s) ». Il est possible que ce terme soit en même temps le résultat d’un jeu de mots entre « èsekùr » et « bàkùr » (voir texte fang, v. 5 : p. 416), « kur » étant un lexème verbal qui signifie « battre, frapper » et que dans ce même texte le barde utilise pour signifier celui qui joue le mvet.

160  Cf. Lluis MALLART GUIMERA, La forêt de nos ancêtres... op. cit, Chapitre X [Le récit initiatique de Mba Owona], p. 175 ss.

161  V , vv. 11, 15, 21, 22, 37, 41, 49 et 51.

162  Le texte français traduit eyëń (singulier, classe 7) par « relique et biyëń » (pluriel, classe 8) par « charmes ».

163 XV, vv. 9-11: p. 419.

164 V, v. 21: p. 191.

165  V, v. 23: p. 191.

166  V, vv. 13, 19, 31...: p. 191.

167 V. v.v. 13, 19, 31, 43, 47: pp. 191, 193.

168  XV, vv. 10-22: pp. 419, 421.

169  XV, 13-14: p. 419

170  XV, 14: p. 419

171  XV, v. 16: p. 419

172 Forme abrégé de l’ancienne formule emò-minlań, utilisée pour désigner le monde des vivants par opposition au monde des esprits des morts bëkon ; minlań est un nominal de la classe 4 (pluriel) signifiant littéralement « histoires ».

173 Il s’agit, en effet, du chant devise d’un ngëngań evuzok Omgba Paul initié aux pouvoirs des bëkon ; nous l’avons enregistrée également dans un récit de mvet (Archives Lluis MALLART GUIMERA : CD : A-19 :109, Bibliothèque Éric de Dampierre).

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Table des illustrations

Titre Photo 1. Le barde Owona Apollinaire chez les Evuzok (1968, photo Xavier Miserachs)
URL http://africanistes.revues.org/docannexe/image/2867/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Lluís Mallart Guimera, « Les interludes du mvet de zwè nguéma », Journal des africanistes, 79-1 | 2009, 209-240.

Référence électronique

Lluís Mallart Guimera, « Les interludes du mvet de zwè nguéma », Journal des africanistes [En ligne], 79-1 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://africanistes.revues.org/2867

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Auteur

Lluís Mallart Guimera

Laboratoire d’éthnologie et sociologie comparative, CNRS - Paris X

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Droits d’auteur

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