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Les espaces des morts dans les chants funéraires des Moose (Burkina Faso)

Spaces of the dead in the Moose funeral laments (Burkina Faso)
Alice Degorce
p. 43-63

Résumés

Lors des rites funéraires organisés pour un homme ou pour une femme mort(e) de vieillesse ou de maladie, plusieurs veillées de chants ont lieu dans l’Ouest du pays moose au Burkina Faso. Les questions du devenir et de la destination du (de la) mort(e) sont régulièrement posées dans ces récitals, où différents espaces sont mentionnés. Une analyse les mettant en perspective avec les représentations spatiales quotidiennes, celles qui ont trait à la mort, et les pratiques rituelles, permet de lier ces espaces des morts aux rites funéraires, aux conceptions des ancêtres, et au rapport à la Terre.

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Texte intégral

  • 1 Les Moose sont couramment dénommés « Mossi », selon une appellation francisée. Le terme « moose » ((...)
  • 2 Les extraits présentés ici sont issus de ma thèse de doctorat intitulée « Saluer la souffrance », R (...)

1Les chants des veillées funéraires des Moose1de la région de Kĩndi, au Burkina Faso, sont ponctués d’une interrogation récurrente, qui concerne la destination du défunt : « Où est-il allé ? ». Sa fréquence, et le fait qu’elle introduise à la fois la question spatiale et celle du devenir du mort, nous interroge. En effet, en soulevant ainsi la problématique du cheminement des défunts, de quelle manière ces chants décrivent-ils l’espace relatif aux morts ? Afin d’examiner cette question, nous nous appuierons sur des extraits tirés de trois corpus recueillis en janvier et février 20032.

Les rites funéraires Moose

2Les chants ne sont pas entonnés en l’honneur de tous les morts, le statut et les circonstances du décès déterminant la manière selon laquelle les funérailles seront célébrées. L’âge d’un défunt et sa situation sociale constituent en effet des éléments essentiels, permettant de définir si sa mort est “bonne” ou “mauvaise”, pour reprendre la terminologie anthropologique (Thomas, 1975 : 192). Dans la région d’enquête, un décès connoté positivement concerne des personnes (hommes ou femmes) ayant succombé à la vieillesse ou à la maladie : il intervient à un âge avancé, lorsqu’elles ont « fait leurs vies » ou quand on peut dire qu’elles ont « un long nez », le nez, où entre et d’où sort le souffle, étant considéré comme l’organe vital par excellence. Ces défunts doivent également avoir une descendance, ce qui constitue l’une des conditions sine qua non pour devenir un ancêtre, statut auquel permettent d’accéder les rites funéraires moose, s’ils sont célébrés dans leur intégralité.

Catégorisation de la mort et espace

3L’examen des circonstances dans lesquelles un décès advient s’avère tout aussi décisif, l’espace jouant un rôle essentiel quant à son assimilation ou non à une bonne mort. Une mort jugée « mauvaise », en plus d’être prématurée, est généralement violente et a lieu en dehors du village : accident de la route, mort dans la brousse, blessure mortelle lors d’une chasse ou morsure de serpent… Une caractéristique supplémentaire de la bonne mort est en effet qu’elle doit avoir lieu dans le village ou être associée à cet espace.

  • 3 L’orthographe utilisée ici est l’orthographe officielle du moore dont les normes ont été fixées par (...)

4Certains individus, a priori destinés à devenir des ancêtres, doivent ainsi s’entourer de mille précautions pour s’assurer une vie post mortem digne de leur personne. Un personnage ayant un rôle aussi prépondérant qu’un « maître de la terre » tẽng soaba3, qui est notamment le gardien des autels du village, ne voyage que très peu et, s’il doit quitter le territoire rituel dont il a la charge, il consulte préalablement les autels ou un devin pour s’assurer du bon déroulement de son déplacement. De même, les doyens du village ne partent pas cultiver les champs situés dans la brousse : ils restent au contraire à proximité de la cour familiale, travaillant les terres alentours. S’il advenait en effet qu’un maître de la terre ou qu’un vieillard meurent d’un accident, leur trépas entrerait dans la catégorie des morts violentes et prématurées et, ce, quel que soit leur statut de leur vivant, étant donné le lieu de leur décès et la brutalité à laquelle il est associé. Avant d’apparaître dans les chants, la question spatiale entre donc en scène lors de l’analyse des circonstances d’une mort et a un impact à la fois sur le déroulement des rites funéraires, qui dépend intimement des différentes conditions énumérées ci-dessus, et, par conséquent, sur l’énonciation des chants, qui n’a lieu que lors des rituels pour les morts destinés à devenir ancêtres.

Les rituels

5Face à un cas de mort violente, on enterre le défunt sobrement sur le lieu même de sa disparition, par exemple au bord de la route ou du champ de brousse. Une fois le corps inhumé, chacun rentre chez soi en silence. Si ce type de décès est advenu sur le territoire villageois ou si le corps du défunt y est ramené (après un décès à l’hôpital par exemple), il est conduit après les dernières habitations, en direction de la brousse, pour y être mis en terre.

  • 4 La traduction du terme kʋʋre par « funérailles » qui pourrait être spontanément proposée apparaît r (...)

6Les rites effectués en l’honneur d’un mort de vieillesse ou de maladie sont autrement plus longs et complexes et, surtout, ils donnent lieu à de nombreuses veillées funéraires non seulement lors de la mise en terre, mais aussi lors de secondes funérailles organisées plusieurs mois, voire plusieurs années après. Les cérémonies concernant l’inhumation sont dans ce cas nommées « kʋʋre4dans la souffrance » kʋ-toogo, dans l’Ouest comme dans la plupart des régions moose (Alexandre, 1953 ; Badini, 1978 ; Bruyer, 1988 ; Durantel, 1998 ; Ouédraogo, 1950 ; Vinel, 1998). Elles ont lieu immédiatement après un décès.

7Les célébrations qui suivent se tiennent systématiquement au cours de la saison sèche, durant des mois appelés « vides » kiuug faoogo, qui correspondent à une période s’étendant approximativement de janvier (lorsque les récoltes sont achevées et après que les derniers rituels - rã-paal ou basga - visant à offrir aux ancêtres la primeur du mil qui servira à fabriquer la bière ont été effectués) à avril, soit avant que les travaux des champs ne reprennent, avec l’arrivée des premières pluies. Aucune autre activité rituelle importante n’a lieu durant cette période, et les villageois, pour la plupart cultivateurs, ne sont pas pris par les travaux des champs. La période intermédiaire entre la fin du « kʋʋre dans la souffrance » et ces nouveaux rites n’a pas de durée fixe. Si certains avancent des théories selon lesquelles on doit attendre, après l’enterrement, trois mois ou trois ans pour un homme et quatre mois ou quatre ans pour une femme, l’organisation de la suite des rituels est, dans les faits, tributaire des moyens de la famille.

8Pour un homme, deux cérémonies se succèdent alors, le « kʋʋre de réjouissances » kʋ-landre et la « sortie du kʋʋre » kʋ-yiibu ou kʋ-yiisgu. Elles peuvent être organisées soit à la suite, l’une après l’autre, soit à quelques semaines ou à quelques années d’intervalles, le calendrier étant de nouveau tributaire des ressources familiales.

  • 5 Les termes moore étant différents selon qu’ils sont singulier ou pluriel, la mention d’un terme est (...)

9Le « kʋʋre de réjouissances » a tout d’abord pour objet de préparer le défunt à rejoindre ses pères. Alors que l’inhumation concernait le traitement du corps du défunt, ces nouveaux rites touchent plus précisément l’« esprit du mort » kɩɩma5(pl. kɩɩmse). Les « esprits de morts noirs » kɩɩm sablse, qui sont ceux des morts de maladie ou de vieillesse, sont distingués des « esprits de morts rouges » kɩɩm miidu, qui sont pour leur part considérés comme étant les spectres de personnes décédées des suites d’une mort violente, prématurée ou hors du village. Les premiers auront accès au statut d’ancêtre à l’issue des rites funéraires, dès l’instant où leurs descendants les honoreront au travers du culte consacré aux mânes, tandis que les seconds sont condamnés à errer, comme prisonniers d’un état intermédiaire, entre les mondes des vivants et des morts. Durant la période s’étendant entre le « kʋʋre dans la souffrance » et les rituels suivants, un « esprit de mort noir » kɩɩm sablga erre aux alentours de sa cour : il s’agit de le mettre sur le chemin de l’Au-delà grâce au « kʋʋre de réjouissances ». Pour ce faire, on lui offre des animaux, que l’on sacrifie « pour qu’il les élève là-bas », selon nos interlocuteurs, du sel, du sucre ou de l’argent « pour qu’il s’achète de l’eau à boire en route ». L’abondance, la grandeur de ces offrandes et des festivités rituelles qui s’ensuivent, permettent de signifier par la même occasion aux ancêtres combien celui qui va les rejoindre est important.

10La « sortie du kʋʋre » a, quant à elle, pour objet de libérer les proches du mort du deuil : elle touche en particulier le fils aîné du défunt et les veuves. Des liens, qui avaient été noués autour des crânes de celles-ci, et du cou du fils aîné, sont sectionnés. Leurs cheveux sont rasés, du moins partiellement. Enfin, les veuves, qui avaient été soumises à un interdit sexuel depuis le décès de leur époux, sont remariées au sein du « segment de lignage » buudu du défunt, selon le principe du lévirat. La nuit suivante, la cour où vivait le mort est désertée : on dit qu’« il revient chercher ses affaires », accompagné d’autres esprits qui emporteraient dans la mort ceux qu’ils viendraient à rencontrer. Ses effets sont alors partagés.

11Après le « kʋʋre dans la souffrance », la suite des rituels organisés en l’honneur d’une femme a également lieu pendant les « mois vides ». Ces nouveaux rites sont simplement appelés kʋʋre. Ils débutent chez le mari de la morte, dans le quartier ou la cour de celui-ci, où elle a été inhumée. Des membres de son lignage paternel viennent ensuite « la chercher ». Ils repartent accompagnés d’épouses des fils de la défunte dans son village natal en formant un cortège mené par sa fille ou son fils aîné, qui porte un panier dans lequel ont été placées ses affaires personnelles (pagnes, calebasses, ustensiles de cuisine) et des dons d’argent ou de noix de kola. On dit alors que c’est son « esprit de morte » kɩɩma que l’on ramène chez elle par le biais de ce panier, appelé « panier du kʋʋre » kʋ-peoogo, du même nom que les rituels qui entourent sa circulation entre les alliés matrimoniaux. Le panier est déposé chez le maître de la terre du village paternel de la défunte ou chez le gardien de la « maison des ancêtres » kɩɩms roogo du segment de lignage, avant d’être amené chez son frère, qui a généralement déjà hérité de la responsabilité de la cour paternelle. Les affaires de la morte sont partagées quelques temps après, au cours d’une nouvelle cérémonie.

Les veillées funéraires

12Selon l’un de nos principaux interlocuteurs, remplaçant du maître de la terre décédé au moment de nos enquêtes et ancien « fossoyeur » laagda, les différentes manières de célébrer les rites funéraires, tout en marquant la différence entre les sexes et, surtout, entre les défunts, constituent un message destiné aux ancêtres, supposé leur permettre de reconnaître quel type d’esprit de mort les rejoint dans l’Au-delà, et quelle sera en conséquence sa destinée. Ainsi, l’importance des rituels doit-elle suggérer celle du défunt, et l’intensité des chants, des danses, le nombre de groupes de musiciens présents, l’abondance des boissons et nourritures, lors des veillées funéraires participent-ils pleinement à exprimer et à mesurer la grandeur de celui qui va rejoindre ses pères.

13Le nombre des veillées est déterminé par le rythme ternaire masculin ou binaire féminin commun à de nombreuses sociétés de cette région d’Afrique de l’Ouest. Elles durent ainsi quatre soirs après l’inhumation d’une femme, et débutent quatre nuits avant son kʋʋre. Trois veillées suivent l’inhumation d’un homme, et trois s’étendent entre son « kʋʋre de réjouissances » et la « sortie de son kʋʋre », si ces cérémonies sont organisées à la suite ou, sinon, précèdent la « sortie du kʋʋre ». Les premières ne s’étendent pas nécessairement jusqu’au petit matin, elles peuvent seulement s’achever tard dans la nuit. Mais la veillée d’avant le jour de la « sortie du kʋʋre » (pour un homme) ou du kʋʋre (pour une femme) doit durer jusqu’à ce que le lever du soleil soit suffisamment prononcé.

14Les « femmes des enfants » du (de la) défunt(e) bi-pagba, s’installent pour chanter au centre de la cour où se déroulent les rituels, l’une prenant les solos des chants, une seconde l’accompagnant par des vocalises, et les autres reprenant en chœur les refrains lancés par la soliste. Elles se tiennent debout, formant un demi-cercle au centre duquel quatre ou cinq d’entre-elles sont installées avec un ou deux « tambours d’eau » appelés ko-libri et des « demi-calebasses » wamde (pl. wama) retournées et posées sur des couvertures, qu’elles frappent du plat de la main ou avec les poings. Autour des chanteuses et des musiciennes, de jeunes hommes et des femmes de tous âges dansent en file indienne. Les femmes des enfants du (de la) mort(e) sont généralement relayées au cours de la nuit par d’autres chanteurs ou chanteuses et, si les funérailles sont importantes, de nombreuses formations musicales peuvent s’installer autour de la cour du défunt.

15Les corpus des veillées sont majoritairement composés de chants appelant à pleurer le défunt et abordant la question de la mort. Ils côtoient des chansons en apparence plus légères, traitant de problèmes relationnels quotidiens (jalousie, polygamie) et suscitant les rires de l’assistance. D’autres parlent du mort, ou encore des lignages composant le village, et rappellent l’histoire locale ou les valeurs communautaires. Les chants sont essentiellement composés de refrains fixés par la tradition, lancés par des solistes et répétés par le chœur. Au début des veillées, quelques chanteuses et chanteurs se hasardent à introduire des parties en solo, qui deviennent de plus en plus longues et riches au fur et à mesure où la nuit avance.

16Les trois séries de chants analysées ici sont extraites de deux veillées, précédant le kʋʋre d’une femme (pour la première), et la « sortie du kʋʋre » d’un homme (pour la deuxième et la troisième). Certains auraient néanmoins pu être recueillis lors de cérémonies d’enterrement, où l’on reprend les mêmes refrains. Ils sont exposés dans l’ordre dans lequel ils ont été chantés et enregistrés, afin que leur progression soit respectée.

Première veillée : chants précédant le kʋʋre d’une vieille femme

17La première série, exécutée en l’honneur d’une des doyennes du village, est composée de chants entonnés par les femmes au commencement de la veillée. Ils ont été enregistrés dans la cour où la défunte vivait avec son mari et ses enfants, au cours de la deuxième veillée précédant son kʋʋre. Ces chants sont ceux des « femmes de ses fils » bi-pagba auxquels participèrent également certains de ses enfants.

Première série :

  • 6 Abréviations utilisées : Acc. = accompli ; inac. = inaccompli ; équat. = équatif ; me = modalité d’ (...)
  • 7 Moogo désigne le territoire des Moose. Michel Izard l’explicite ainsi : “terme qui identifie un esp (...)

A. Partie d’une soliste :

1. Pʋg-yãang sõng menma Moogo

Une bonne vieille a disparu du

femme/vieille/bonne/disparaître+acc.6/Moogo

Moogo7

2. Bool n sagl menma Moogo appeler/et/conseiller/disparaître+acc./Moogo

Appelle-pour-conseiller a disparu du Moogo

B. Refrain :

1. Wii ye wii ye kũum yaa

Wii yeh, wii yeh, mort

Onomatopée pleurs/onomatopée pleurs/mort /me

2. Kũumã maana yelle

La mort a fait un problème

mort+déf./faire+acc./problème

(1 et 2 sont répétés en 3 et 4)

5. Baaba kẽnga yɛɛnẽ ?

Papa est allé où ?

Papa/aller+acc.

6. A pa waate

Il ne vient pas

il/nég. /venir+inac.

C. Refrain :

1. Toog yee m ba woo

Souffrance, mon père oh

souffrance/me/mon/père/oh

(répété deux fois)

3. Kɩɩbg yãa wubr yee

L'orphelin a été élevé

orphelin/avoir+acc./élever/me

4. T’a rata a ba ne a ma

Il veut son père et sa mère

que/il/vouloir+inac/réf./père/avec/réf./mère

5. m na n yãa la yɛ ?

Où vais-je les voir ?

je/f ut./liaison/voir/équat./où

Deuxième veillée : avant la « sortie du kʋʋre » d’un vieil homme

18La deuxième série comprend des chants exécutés par les « femmes des fils d’un mort » au commencement d’une autre veillée. Puis, dans la troisième série, des textes interprétés par un chanteur localement réputé, venu les relayer dans la nuit, sont exposés. Ce dernier est le neveu utérin du défunt, lui-même appelé Kʋʋma. Kʋʋma était un vieil homme issu de l’un des lignages fondateurs du village, dont les membres prétendent à la détention de la « maîtrise de la terre », concurremment avec les descendants d’un autre lignage. Ces chants ont été enregistrés la veille de la « sortie du kʋʋre », lors de la veillée la plus importante, et les chants du soliste ont débuté tard dans la nuit. Kʋʋma avait atteint un âge avancé, il vivait au centre du quartier où son segment de lignage est établi, non loin de la cour des maîtres de la terre, mais n’avait pas lui-même accédé à cette fonction.

Deuxième série :

D. Refrain lancé par une soliste :

1. M baab pa menem ye

Mon père ne s'est pas perdu

mon/père/nég./se perdre+acc./nég.

2. A looga weoogo

Il est parti en brousse

il/partir+acc./brousse

(1 et 2 sont répétés en 3 et 4)

5. Ti ti zãnde

Pour bâtir un hangar

pour/bâtir/hangar

(Le chœur reprend toujours ces 3 vers pour former le refrain)

E. refrain lancé par une soliste :

1. M boonda m ba e, e, e

J'appelle mon père eh, eh, eh

je/appeler+inac./mon/père/eh/eh/eh

(répété deux fois)

3. M ba woo! M ma woo!

Mon père oh ! Ma mère oh !

mon/père/oh/ma/mère/oh

4. Tãnga yeta ba yee

La Montagne dit « père yeh ! »

Montagne/dire+inac./père/me

5. Tãnga lilla m ba ne ma yee

La Montagne a caché mon père et ma mère

Montagne/cacher+acc./mon/père/avec/ma/mère/me

Troisième série :

  • 8 Grand-père maternel du chanteur.
  • 9 Prénom du chanteur
  • 10 Prénom du chanteur

F. Soliste homme :

1. Ee eee e

Eeh, eeeh, eh

Eeh / eeeh / eh

(Reprend deux fois)

2. Tãmbi yagense

Petits-enfants de Tãmbi8

Tãmbi/petits-enfants

3. Tàmbi kamb woo

Enfants de Tãmbi, oh

Tãmbi/enfants/oh

4. Kolge ka yaa

Approchez ici

approcher+imp./ici/me

5. N wa reeg toogã

Pour venir prendre la souffrance

pour/venir/prendre/souffrance+déf.

6. T’a Kʋʋm ka ye

Kʋʋma n’est pas là

que/réf./Kʋʋma/nég./nég.

7. Kẽnga yɛɛnẽ ?

Est allé où ?

aller+acc./où

8. A yaab n boaal-a

C’est son grand-père qui l’a appelé

réf./grand-père/qui/appeler+acc./lui

9. A saamb n boole

C’est son père qui a appelé

réf./père/qui/appeler+acc.

10. Tẽn-peelem n boaal-a

C’est la Terre-blancheur qui l’a appelé

terre/blancheur/qui/appeler+acc. /lui

11. T’a roog n boole

C’est la maison qui a appelé

que/réf./maison/qui/appeler+acc.

12. T’a kudg n boaal-a

C’est la forge qui l’a appelé

que/réf./forge/qui/appeler+acc./lui

13. Tãng n boole

C’est la colline qui a appelé

colline/qui/appeler+acc.

14. T’a pĩig boaal-a

C’est le granit qui l’a appelé

que/réf./granit/appeler+acc./lui

15. Tãmbi yagensã

Petits-enfants de Tãmbi

Tãmbi/petits-enfants+déf.

16. Yãmb ka zakẽ la ?

N’êtes-vous pas dans la cour ?

vous/nég./cour+loc./est-ce que

17. N deeg a Lɛɛnga

Pour reprendre [le refrain] de Lɛɛnga9

pour/prendre//i/Lɛɛnga

18. T’a waa kaanẽ yaa

Qu’il vienne ici

que/il/venir/ici/me

19. A Kʋʋm ka ye

Kʋʋma n’est pas là

réf./KvomsiJnég./nég.

G. Soliste homme :

1. A Kʋʋm ka roog wɛ yaa

Kʋʋma n’est pas à la maison

réf./Kʋʋma/nég./maison/me/me

2. Bala a kënga kiims weoogà yaa

Car il est allé dans la brousse des esprits des morts

car/il/aller+acc./esprits des morts/ brousse+déf./me

H. Soliste homme :

1. Ko-libr naab

Chef du tambour d’eau

eau-couvrir/chef

2. Maneg ko-libre neere

Arrange bien le tambour d’eau

arranger+im.p/eau-couvrir/joli

3. Mam na n gomame

Je vais parler

je/fut./liais./parler

4. Ko-libr naaba

Chef du tambour d’eau

eau-couvrir/chef

5. Bãngr noor na yeela wɛ

C’est la bouche du savoir qui a

savoir/bouche/f ut./dire/me

parlé

6. A Kʋʋm ka ye

Kʋʋma n’est pas là

réf./Kʋʋma/nég. /nég.

7. M gomda yelle

Je raconte une histoire

je/dire+inac./affaire, histoire, problème

8. A Kʋʋm raoa menem

L’homme Kʋʋma a disparu

/i/Kuuma/homme/disparaître+acc.

9. M gomda yelle

Je raconte une histoire

je/dire+inac./affaire,histoire, problème

10. A kẽnga yɛɛnẽ weoogo ?

Il est allé dans quelle brousse ?

il/aller+acc./où/brousse

11. M gomda yelle

Je raconte une histoire

je/dire+inac./affaire, histoire, problème

12. Tẽnga rãmb woo

Les gens du village, oh

village/gens/oh

13. A Lɛɛnga na n yeelam yaa

Lɛɛnga10 va dire que

réf. /Lɛɛnga/fut./liais. /dire/me

14. Tõnd sẽn wa ka rũndã wã yaa

Nous qui sommes venus ici aujourd’hui

nous/qui/venir+acc./ici/aujourd’hui/déf./me

15. A Kʋʋm ka yir ye

Kʋʋma n’est pas dans la cour

réf./Kʋʋma/nég./cour/nég.

16. Bal a kẽnga yɛɛnẽ ?

Car il est allé où ?

car/il/aller+acc./où

Le départ et la disparition du défunt

19L’interrogation « Papa est allé où ? » (chant I.B.), reformulée plus loin dans les mêmes termes : « Où est-il allé ? » (chants III.F. et III.H.), est bien récurrente dans ces chants. Après avoir été posée concrètement lors de l’analyse des circonstances d’un décès, la question spatiale revient donc dans ces textes, avec l’usage de formes verbales évoquant tout d’abord un mouvement.

Les déplacements du mort

20Dans ces différents extraits, les verbes ayant pour sujet le défunt suggèrent dans leur ensemble qu’il se déplace. Aussi retrouve-t-on à plusieurs reprises les expressions « il est allé » a kẽnga (chants I.B., II.D., III.G.), « il est parti » a looga (chants II.D., III.F., III.H.), ou encore « il ne vient pas » a pa wate (chant I.B.). Ces verbes sont quotidiennement utilisés en moore, toutefois, l’emploi de looge (chant II.D.) peut recevoir une double interprétation. Ce verbe signifie effectivement « partir » dans son sens premier, mais il peut être également utilisé pour annoncer le décès d’une personne.

21Il est en effet plus volontiers fait usage d’euphémismes pour évoquer le trépas de quelqu’un que de l’expression trop abrupte « il est mort » a kɩɩme. Il est plutôt dit : « il est parti » a loogame, « il s’est absenté » a maana kaalem, ou encore, pour une vieille personne, « il est rentré chez lui » a kulame. En utilisant des verbes évoquant un déplacement pour parler du défunt, les interprètes de ces chants soulignent donc en premier lieu une action, un mouvement, associé à sa mort, tout en pouvant faire implicitement référence à certaines de ces formules.

L’absence et la disparition

22Corrélativement, l’absence de l’aïeul décédé est souvent mentionnée. Outre le chant qui indique que le père n’est pas venu (chant I.B.), il est dit plus loin que le défunt Kuuma n’est pas là (chants III.F. et III.H.) ou qu’il n’est pas à la maison (chant III.G.), chacune de ces mentions étant directement suivie ou précédée de la question « il est allé où ? ».

23Cette absence est à plusieurs reprises exprimée en termes de disparition, comme en témoigne l’emploi du verbe menme, traduisible en français par « disparaître » ou, parfois, par « se perdre », présent dans les vers « une bonne vieille a disparu du Moogo », « Appelle-pour-conseiller a disparu du Moogo » (chant I.A.), et « l’homme Kʋʋma a disparu » (chant III.H).

24L’idée d’une disparition ressort également des vers suivants : « la Montagne a caché mon père, oh ; la Montagne a caché mon père et ma mère » (chant II.E.). Le verbe lilli, employé en moore par l’interprète, signifie « cacher » dans un sens bien précis : lorsque quelque chose fait obstacle à la vision et dissimule quelqu’un, comme par exemple un arbre derrière lequel se situerait une personne dont on parle, mais que l’on ne peut voir. Un autre verbe, solge, signifie également « cacher » : il est utilisé couramment pour dire par exemple que quelqu’un a caché de l’argent ou qu’un enfant s’est caché, mais aussi au sens d’enterrer, dans le contexte d’une inhumation. La différence entre ces deux verbes réside donc dans la volonté qu’a l’interlocuteur d’introduire ou non l’idée d’un obstacle qui cache celui ou ce dont on parle. En employant ici lilli, le chanteur peut mettre en relief le fait que le disparu est devenu invisible aux yeux des vivants, tout en faisant de nouveau référence au répertoire des euphémismes moose relatifs à la mort, « il est caché » a lillame étant une autre expression utilisée pour annoncer un décès.

25La disparition engendrée par la mort paraît effectivement être en premier lieu une sortie du champ de vision des vivants, que souligne déjà la chanteuse qui se demande où elle va voir les parents de l’orphelin (chant I.C.), et qui peut certes se rapporter à l’enterrement, mais qui va aussi de pair avec le fait que l’invisibilité est l’une des caractéristiques des « esprits des morts » kɩɩmse. Dès lors, la disparition n’est pas nécessairement absolue : elle est avant tout visuelle, tout comme les esprits de morts peuvent côtoyer les vivants sans que ceux-ci ne les voient.

Les espaces de la disparition

26Les chants de la seconde veillée évoquent des lieux en rapport avec cette absence et cette disparition du défunt, parmi lesquels figurent notamment la montagne et la brousse.

La montagne

27La montagne dont il est question dans le Chant II.E. semble constituer une référence allusive aux monts de Pilimpiku, situés à l’Ouest du plateau moose. Ces trois montagnes, dont le point culminant s’élève à 549 m, sont connues dans toute la région et plusieurs auteurs relèvent la croyance souvent entendue à propos des Moose, selon laquelle Pilimpiku constituerait le séjour des morts (Poulet, s.d. ; Badini, 1978 ; Durantel, 1998). Tous mes interlocuteurs connaissent effectivement cette histoire, mais aucun ne se sent concerné : Pilimpiku ne constitue pas pour eux la représentation d’un éventuel monde des défunts. L’idée que les esprits des défunts rejoignent leur village d’origine, où l’on s’adressera à eux par l’intermédiaire de la maison des ancêtres prévaut plutôt. La référence à ces monts se fait néanmoins encore plus précise parfois dans les récitals des chanteurs des veillées, qui citent souvent des noms-devises les désignant.

28Le fait de se référer de façon allusive ou directe aux montagnes de Pilimpiku apparaît revêtir une double fonction. D’une part, il renvoie à l’invisibilité des défunts, que la montagne cache à la vue des leurs, cette disparition physique apparaissant comme une étape constitutive du processus de deuil. D’autre part, Pilimpiku demeure malgré tout une référence ancrée dans la tradition orale et dans l’imaginaire moose : faire allusion à cet espace permet de se référer à une culture commune et à y inscrire ainsi à la fois les défunts et la communauté.

La brousse

29De quelle manière interpréter la référence à la brousse ? Elle paraît également liée à la disparition des morts, sa mention étant associée dans deux chants sur trois au verbe menme, traduisible selon le contexte dans le sens de « se perdre » ou de « disparaître ». Toutefois, la brousse apparaît plutôt comme un lieu vers lequel se dirige ou peut s’être rendu le mort.

30Dans le premier chant de la seconde veillée (II.D), elle est ainsi envisagée comme la destination du père et, en ce sens, elle se présente comme un endroit plutôt rassurant : il ne s’est pas perdu, puisqu’il est dans la brousse, où il construit de surcroît un « hangar » zãnde, du type de ceux qui sont généralement érigés à l’entrée des cours familiales, sous lesquels les vieillards aiment se reposer, discuter ou recevoir leurs visiteurs. Un peu plus tard, dans le chant III.G., l’absence du défunt Kʋʋma est également expliquée par le fait qu’il est dans la brousse, mais une précision importante est apportée : c’est celle des esprits des morts. La destination des défunts, vers laquelle tendraient leurs déplacements, pourrait donc être établie. Mais, plus loin, le chanteur constate de nouveau que « l’homme Kʋʋma a disparu » et que « Kʋʋma n’est pas dans la cour » (chant III.H.). Il se demande alors où il s’en est allé, et plus précisément « il est allé dans quelle brousse ? », ne semblant pas satisfait des indications qu’il avait apportées auparavant.

31Plusieurs significations sont attribuées en moore au terme weoogo, au pluriel weto. Il est en effet, au sens premier, l’espace physique qu’est la brousse, se déclinant pour permettre de la décrire ou d’en évoquer une partie bien précise : we-kɛɛnga (brousse / alentours) désigne par exemple la brousse proche des habitations villageoises, we-raoogo (brousse / mâle, homme) correspond aux endroits où la végétation est la plus dense, et we-zugu (brousse / tête) à ceux où l’homme n’a jamais pénétré. Weoogo désigne ainsi en premier lieu les terres sans habitations aux alentours du village, où l’on cultive, où l’on chasse, où l’on se procure nombre de plantes médicinales, et où les femmes vont chercher du bois, mais aussi la brousse plus éloignée.

32Le terme peut également être employé pour parler de contrées lointaines, par exemple la Côte d’Ivoire : les nombreux migrants moose qui se rendent là-bas sont surnommés par ceux qui sont restés au village kaoos weoogo (durer / brousse). De même, weoogo désigne parfois la région : par exemple Yaook weoogo, littéralement « la brousse de Yako », correspond à la ville de Yako et à ses alentours. Le vers « il est allé dans quelle brousse ? » pourrait très bien être traduit par « il est allé dans quelle région ? » dans cette perspective. C’est d’ailleurs en ce sens que « la brousse des esprits des morts » doit également être entendue selon nos interlocuteurs, pour qui il s’agirait d’une évocation générale de l’Au-delà, pensé comme un lieu éloigné dans l’espace et dans l’imaginaire où se trouveraient les esprits des défunts.

33L’emploi de weoogo dans ces extraits est significatif, eu égard aux représentations associées à la brousse et au contexte funéraire dans lequel ces chants sont émis. La brousse, bien que source de vie dans le sens où elle apporte entre autres de la nourriture, du bois pour cuisiner et se chauffer, des médicaments, demeure néanmoins un endroit où l’on n’habite pas mais surtout où l’on est potentiellement en danger : on peut par exemple s’y perdre, être attaqué par un animal, marcher sur un serpent et se faire mordre… De plus, le préfixe we- est parfois employé pour nommer un animal non apprivoisé : we-naafo (brousse / bœuf) est le « buffle » et we-yùuga (brousse / chat), un « chat sauvage ». Par ailleurs, si quelqu’un vient à mourir en brousse, son décès sera immédiatement associé à la catégorie des morts violentes ou prématurées, et son esprit aux « esprits de mort rouges » kɩɩm miidu.

34Cette ambivalence nous aide à saisir pourquoi le chanteur ne saurait se contenter de cet espace pour localiser le disparu, tout en renvoyant aux différentes catégories de morts et au déroulement des rites funéraires moose. Quand le mort se trouve en effet dans la brousse, on ne peut le voir, tout comme lorsque la terre le cache, cet espace nous reconduisant à l’invisibilité des « esprits des morts » kɩɩma (pl. kɩɩmse). Or, après l’inhumation, l’« esprit d’un défunt » reste à proximité des habitations des vivants, les esprits de morts rouges pouvant parfois les perturber, demandant réparation pour leur décès trop précoce et trop brutal, ou les attaquer lorsqu’ils circulent en brousse, tandis que les esprits de morts noirs attendent pour leur part que leurs descendants achèvent leurs funérailles. Durant la période entre les deux grandes cérémonies funéraires, ces derniers sont voués à l’errance et se trouvent menacés car, si les enfants de ces défunts n’achèvent pas les rituels, ils sont condamnés à rester prisonniers de ce stade. Les vivants sont également vulnérables durant ce laps de temps correspondant pour eux à celui du deuil, où ils sont soumis à certains interdits, et où ils entretiennent une certaine promiscuité avec la mort, de par leur position. Un parallèle se profile ainsi entre cette phase intermédiaire critique et la symbolique associée à la brousse, dans laquelle plus on s’enfonce, on s’éloigne des habitations, plus on devient vulnérable, mais dont la faune et la flore sont pourtant nécessaires à l’équilibre de la communauté et à la vie, tout comme ce passage difficile d’après la mort est nécessaire à son traitement rituel.

35Un autre rapprochement peut être effectué avec la phase de réclusion de nombreux rites d’initiation d’Afrique de l’Ouest, autrefois également pratiqués dans le village d’enquête, lors desquels les novices étaient emmenés dans un enclos initiatique en brousse. Ils étaient alors soumis à de rudes épreuves physiques dans ce milieu hostile et éloigné du village, dont ils sortaient en ayant néanmoins accédé à un autre degré de connaissance et pouvant prétendre à une nouvelle considération sociale. La référence à la brousse dans les chants pourrait ainsi se rapporter non seulement au fait que les esprits des morts, devenus invisibles à la vue, sont destinés à partir dans une région lointaine, mais aussi à un espace intermédiaire par lequel ils transiteraient, tout comme les novices dans le camp initiatique.

Lieux des ancêtres et du territoire

36Le chant III.F. évoque une série de lieux hautement symboliques, qui semblent constituer autant de destinations potentielles du défunt. Dans cette partie improvisée, après avoir posé la question « Kʋʋma n’est pas là, il est allé où ? », le chanteur indique qu’il a répondu à un appel, de nature toutefois différente de celui dont il était question dans le chant précédent (II. E), où la montagne répliquait « condoléances » aux vers « j’appelle mon père, eh, eh, eh ». L’appel auquel Kʋʋma a répondu ici est tout d’abord lancé par son « grand-père » yaaba et son « père » saamba qui, nous le supposons, l’ont précédé dans la mort. L’une des manières d’annoncer un décès en moore reprend ainsi le terme saam-dãmba « père ou oncles paternels », pluriel de saamba : « Il a répondu à ses pères » A saka a saam-dãmba.

La terre

37L’interprète de ce chant cite ensuite l’appel de la « Terre-blancheur », en moore tẽn-peelem. Au sens large, ce mot désigne souvent toute la terre ou bien le village, rejoignant les significations de tẽnga « la terre » en tant que nom commun. Tẽnga, au pluriel tẽnse, est un terme qui recouvre plusieurs sens en moore. Il désigne en premier lieu la terre d’un point de vue matériel, le sol où l’on s’assoit par exemple. Tẽnga est également une unité territoriale qui regroupe plusieurs « quartiers » saka (pl. sagse). La traduction la plus couramment proposée en français dans ce cas est « le village » ou « la ville » et parfois même « le pays ». Tẽnga, en tant que nom propre, s’applique enfin à la terre envisagée comme le pendant féminin de Wẽnde, principale divinité moose.

38Le géographe Gérard Rémy considère le tẽn-peelem dans son sens extensif de « terre », plus particulièrement de territoire villageois, parlant ainsi de “l’aire habitée, intensément cultivée, correspondant au tempeleem, espace socio-religieux contrôlé par l’homme” (Rémy, 1972 : 76). Doris Bonnet le reprend et ajoute que : “[le tẽn-peelem] est considéré comme le « lieu de repos des ancêtres », puisque y sont enterrés les ancêtres agnatiques du village.” (Bonnet, 1988 : 57). A Maane, Sabine Luning (1997) observe que le tẽn-peelem est tout d’abord l’espace du territoire rituel d’un maître de la terre où sont construites les habitations. Mes observations viennent compléter ces remarques dans le sens où le tẽn-peleem est associé à Kĩndi au territoire villageois et, en ce sens, aux ancêtres qui y sont enterrés.

39Les défunts sont généralement inhumés chez les Moose, et le choix du lieu de l'ensevelissement, mais aussi la manière de creuser le sol sont tout à fait significatives d’un rapport particulier au monde chtonien. Selon les circonstances, la mise en terre peut tout d’abord être effectuée à l’endroit même de la mort, comme dans le cas des morts violentes. Un trou est creusé sur les lieux du drame par les proches du mort qui mettent le corps en terre en faisant en sorte d’être le moins possible en contact avec lui : pour un pendu, on coupe par exemple la corde afin qu’il tombe directement dans la fosse sans qu’on ne l’ait touché. Pour un jeune homme ou une jeune femme mort(e) sans enfants, on ouvre par contre la tombe d’un de ses défunts aïeuls car on ne peut creuser la terre pour elle ou pour lui.

40Lorsque le défunt peut au contraire devenir un ancêtre, il est inhumé dans le cimetière du village ou du quartier. Enfin, s’il appartient à cette catégorie et que son statut est jugé des plus honorables, il est enterré à proximité de sa cour. Le corps du défunt est lavé, enduit de beurre de karité, son crâne rasé, puis il est enroulé dans une « natte » faite de tiges de mil sẽko (pl. sẽgdo) dont seuls dépassent ses pieds. On sort alors le corps devant la maison du mort, et le laagda (pl. laagdba), personnage remplissant le rôle de fossoyeur doublé de fonctions plus proches de celles d’un responsable religieux, débute des sacrifices d’animaux apportés par les enfants du mort et par ses proches sur ses pieds. On le transporte ensuite jusqu’à l’emplacement de la « tombe » yaoogo (pl. yaoodo), qui a été creusée par de jeunes hommes de la famille. Celle-ci répond à un schéma précis. Sa partie supérieure, large et peu profonde est appelée littéralement « tombe-mare » yao-bãka, et un conduit rond, la « tombe-puits » yao-bulga, menant à une chambre funéraire, est creusé en son centre. On extrait le corps hors de la natte, et le « fossoyeur » descend avec lui au fond de la tombe afin de le disposer en chien de fusil, en tournant son visage vers l’est s’il s’agit d’un homme, « pour qu’il voit le soleil se lever pour aller aux champs », ou bien vers l’ouest si c’est une femme, « pour qu’elle voit quand le soleil se couche et qu’elle commence à préparer à manger à temps ». Le fossoyeur ressort, la tombe est close, et la natte qui était en contact avec le mort est brûlée, tandis qu’il se lave. Un repas est ensuite offert au fossoyeur tandis que les femmes s’installent avec leurs tambours-calebasses pour débuter les chants des veillées.

41La mise en terre est donc très codifiée, mais surtout, un rapport spécifique à l’élément terrestre ressort de ces observations. La terre ne peut tout d’abord être creusée pour des figures de la stérilité telles qu’un jeune homme ou qu’une jeune femme mort(e) sans enfant. Une distinction est opérée ensuite dans la manière de l’ouvrir d’une part pour les défunts « qui n’ont pas fait leur vie » (jeunes, futurs esprits de morts rouges), pour lesquels on ne prépare pas de tombe à proprement parler, et d’autre part, pour les morts destinés à devenir ancêtres, inhumés et accompagnés sous terre par le « fossoyeur ».

42Ce dernier est le seul à pouvoir entrer dans la partie la plus profonde de la tombe, ce qui n’est pas étranger au fait qu’il entretient une relation particulière avec la terre, les fossoyeurs étant systématiquement issus de l’une des toutes premières familles à s’être installées sur le sol du village, les « enfants de la terre » tẽng-n-biisi. Il faut en effet être « enfant de la terre » pour devenir « maître de la terre » tẽng soaba et s’adresser à Tẽnga, la terre divinisée, par le biais de sacrifices ou encore pour permettre à quelqu’un de s’installer dans le village, mais surtout pour pouvoir enterrer les morts et pénétrer dans les tombes.

43Le tẽn-peelem « terre-blancheur » revêt bien une symbolique relative aux ancêtres lorsqu’il y est fait référence en tant que territoire villageois où l’ont enterre les morts : il renvoie alors à ce dispositif rituel et social articulant les rapports à la mort et à l’espace terrestre.

44Dans le village d’enquête, le tẽn-peelem correspond aussi à un autel dédié à la Terre, situé en un lieu bien circonscrit : une petite clairière jouxtant un bosquet situé non loin de la cour du défunt et des maîtres de la terre, à l’égard duquel les villageois observent une certaine crainte bien qu’il ne soit pas soumis à des interdits explicitement formulés. Ils n’osent cultiver en ce lieu, et des sacrifices y sont parfois exécutés. Sabine Luning remarque également que l’appellation se rapporte à un autel de la terre, qui aurait une sorte de primauté sur les autres (1997). Dans cette partie de solo (III. F) où il est question du tẽn-peelem, toute une série d’autels appelés en moore « pierres de la terre » tẽn-kuga est énumérée.

Les « pierres de la terre »

45Le chanteur poursuit en effet avec la « maison » roogo (pl. roto), qui évoque ces défunts au statut particulier de manière encore plus explicite : « C’est la maison qui a appelé ». Roogo désigne la maison en tant que construction en moore mais, en l’occurrence, il s’agit de la « maison des ancêtres ou maison des esprits des morts » kɩɩms roogo, où les autels du segment de lignage sont conservés. Chaque « segment de lignage » buudu a sa maison des ancêtres, dont le responsable est, dans le cas précis du quartier de ce défunt, le doyen. Il est l’intermédiaire privilégié du dialogue entre les vivants et les morts, officiant lorsqu’un sacrifice doit être adressé à ces derniers, et veillant à ce que les interdits relatifs à la « maison des ancêtres » soient respectés. Personne ne peut en effet y pénétrer sans son avis, et l’accès à la cour où elle se situe est réglementé. La maison des ancêtres occupe une position centrale dans le quartier où les chants de la seconde veillée funéraire ont été recueillis. Elle se trouve en effet à proximité du tẽn-peelem sous un vieux « mimosa » zaanga qui a donné son nom au quartier Zaangẽ, dans lequel se situent tous les lieux évoqués dans ce chant et où vivait Kʋʋma. L’ancêtre fondateur du segment de lignage se serait en effet installé quelques temps sous cet arbre avant de décider de s’établir sur ces terres. L’évocation de ce lieu dans le chant rappelle ainsi de manière implicite l’histoire du village.

46Le quartier des « forgerons » sãaba (pl. sãya) est contigu à celui de Zaangẽ et ses habitants sont des alliés à plaisanterie du segment de lignage de Kʋʋma. Lors de la veillée, l’interprète de ce chant fit à plusieurs reprises les louanges des membres de cette famille, l’un d’entre eux participant activement aux danses. La forge n’évoque pas simplement le lieu où les artisans travaillent le fer, elle est aussi un autel. Des sacrifices pour demander de bonnes récoltes, prospérité et santé, y sont effectués chaque année, au début de la saison des pluies. La forge peut également être invoquée pour des problèmes liés aux décès de jeunes enfants. Il s’agit donc d’un autel prépondérant et certaines personnes, issues de segments de lignages non forgerons, possèdent même une petite forge où elles font des sacrifices.

47Le chanteur conclut son énumération en citant la « colline » tãnga (pl. tãense) et le « granit » pĩiga (pl. pĩisi). Ces lieux sont des rochers, bosquets, marigots ou autres lieux sacrés appelés littéralement « pierres de la terre » tẽn-kugri (pl. tẽn-kuga). L’interprète mentionne ici deux « pierres de la terre » du quartier Zaangẽ, dont une colline qui se situe tout près du mimosa et de la maison des esprits des morts. Un bois touffu dans lequel on ne peut pénétrer et dont on ne peut couper les arbustes la couvre. Ce bois et cette colline sont les lieux où le village dont fait partie Zaangẽ reçut son nom de la bouche de l’ancêtre fondateur de ce quartier : il s’agit donc d’une « pierre de la terre » investie d’une symbolique particulière, du fait de cette histoire. Le « granit » est un autre site sacré auquel les habitants de Zaangẽ s’adressent par le biais de sacrifices au même titre que ceux du quartier voisin de Waatogo, ce rocher se situant à la limite entre les deux secteurs.

48Cet extrait nous permet tout d’abord de souligner le fait que la localisation même des ancêtres est plus difficile à établir que celle des autels qui permettent de s’adresser à eux, et qui sont conservés dans la maison des ancêtres. Par extension, les lieux qui sont cités dans ce chant reçoivent tous l’appellation « pierre de la terre » lorsque les habitants du village parlent d’eux au quotidien, et ils ont ceci en commun d’être ancrés dans la terre, soit par le biais des fondations de l’autel ou du bâtiment l’abritant (maison des ancêtres, colline, rocher granitique), au moyen de l’insertion de l’autel même dans le sol ou de son assimilation à la terre (forge, « terre-blancheur »).

49Les « pierres de la terre » cités par le chanteur que sont le tẽn-peelem, la forge, la colline et le granit, aussi appelés “autels de terre” par les anthropologues, permettent la médiation des rapports entre les hommes et l’instance Terre, par l’intermédiaire des maîtres de la terre et des gardiens de maisons d’ancêtres qui ont la charge d’entretenir ces liens, notamment par les sacrifices et l’interprétation de différents signes supposés émaner des « pierres de la terre ». Par la façon dont il construit l’énumération de sa partie de solo, en les faisant se succéder, le chanteur lie ainsi ancêtres, Terre et autels « pierres de la terre », et tisse verbalement des relations entre ancestralité et domaine terrestre déjà supposées dans les rites d’inhumation.

Conclusion

50A travers ces chants de veillées funéraires, plusieurs aspects des représentations de la mort intimement liés à la question de l’espace sont donc évoqués. Les références spatiales sont tout d’abord exprimées par des verbes indiquant que le défunt se déplace, qu’il est parti : la mort est un départ et il est en mouvement. Le résultat de son déplacement suscite l’emploi d’autres formes verbales, qui indiquent qu’il n’est plus dans le champ de vision des vivants : à leurs yeux, il est caché. Dans les faits, l’inhumation constitue bien une forme de disparition physique, où la terre occulte le corps du mort à la vue des siens, et les esprits des défunts sont considérés comme des entités invisibles. La montagne « qui cache », tout en rappelant implicitement un référentiel culturel commun propre à la mort moose, concourt à créer cette invisibilité et, par conséquent, à opérer la transformation du vivant palpable au mort invisible et intangible. La brousse est également un lieu prépondérant, tant par sa superficie que par sa symbolique, lié aux déplacements et à la disparition des défunts. Elle n’est pas pensée comme une destination finale des morts, mais plutôt comme un endroit où ils passent, à mi-chemin entre les mondes des vivants et des morts, dans lequel ceux-ci se trouveraient dans un état intermédiaire, à l’image des novices dans le camp de l’initiation.

51Un autre mouvement est enfin évoqué, provoqué par les appels des ancêtres agnatiques et d’autels particulièrement importants dans la définition du territoire villageois et du rapport à l’entité divine qu’est la Terre. Le fait de les mentionner rappelle à l’auditoire que Kʋʋma a succombé à une "bonne" mort, car il a été appelé par eux, et son décès est ici de nouveau mis en lien avec un espace, celui du village. Les différents lieux relatifs aux ancêtres cités inscrivent la mort dans l’espace, mais ici concret, référentiel : tous ces sites sacrés se trouvent effectivement autour de la cour du défunt, et marquent à la fois le centre (maison des ancêtres, tẽn-peelem, colline) et la périphérie (granit, forge) de son quartier. Ce territoire étant également celui des ancêtres et, en se référant ainsi à cet espace ancestral, le chanteur projette d’une certaine manière son auditoire dans le temps des générations, espace et temps des vivants et des morts s’interpénétrant dans les textes de ces chants.

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Notes

1 Les Moose sont couramment dénommés « Mossi », selon une appellation francisée. Le terme « moose » (mòòsé), au singulier moaaga (pl. mòààgá), reprend la transcription du moore (mòòré : langue des Moose) préconisée par la Sous-Commission nationale du moore de Ouagadougou (Nikiema N, Kinda J. Dictionnaire orthographique du moore. Ouagadougou : sous-commission nationale du moore; 1997.). Pour plus de clarté, j’emploierai uniquement le pluriel moose dans ce texte.

2 Les extraits présentés ici sont issus de ma thèse de doctorat intitulée « Saluer la souffrance », Représentations des défunts et réseaux de relations dans les rites et les chants funéraires des Moose de l’Ouest (Burkina Faso) (soutenance prévue le 10 décembre 2009). Cette recherche a été soutenue en 2007-2008 par une bourse d’étude doctorale du Musée du Quai Branly. Je remercie Michel Izard, Cécile Leguy, Paulette Roulon-Doko, Ursula Baumgardt, Sory Camara et Ousmane Kaboré pour leurs relectures de ce texte dans ses différentes versions.

3 L’orthographe utilisée ici est l’orthographe officielle du moore dont les normes ont été fixées par la Sous-commission nationale du moore de Ouagadougou (Nikiéma et Kinda, 1997). Elle ne note pas les tons.

4 La traduction du terme kʋʋre par « funérailles » qui pourrait être spontanément proposée apparaît réductrice, les expressions moose dans lesquelles kʋʋre entre en composition sous la forme kʋ- faisant en effet à la fois référence à l’ensemble du processus rituel funéraire et à ses différentes opérations, mais aussi à des personnes ou à des choses touchées par la mort (Degorce, 2009). En ce sens, le terme moore kʋʋre sera conservé dans cet article.

5 Les termes moore étant différents selon qu’ils sont singulier ou pluriel, la mention d’un terme est toujours au singulier suivi entre parenthèses du pluriel.

6 Abréviations utilisées : Acc. = accompli ; inac. = inaccompli ; équat. = équatif ; me = modalité d’énoncé, imp.= impératif ; fut. = futur ; nég. = négation ; liais. = liaison ; déf. = défini.

7 Moogo désigne le territoire des Moose. Michel Izard l’explicite ainsi : “terme qui identifie un espace politique et le "monde" en général” (Izard, 1992 : 59). L’utilisation directe du terme en moore dans cet article fait référence à cette vision de l’espace.

8 Grand-père maternel du chanteur.

9 Prénom du chanteur

10 Prénom du chanteur

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Pour citer cet article

Référence papier

Alice Degorce, « Les espaces des morts dans les chants funéraires des Moose (Burkina Faso) », Journal des africanistes, 79-2 | 2010, 43-63.

Référence électronique

Alice Degorce, « Les espaces des morts dans les chants funéraires des Moose (Burkina Faso) », Journal des africanistes [En ligne], 79-2 | 2010, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://africanistes.revues.org/2860

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Auteur

Alice Degorce

EPHE (École Pratique des hautes Études) / CEMAF (Centre d’Études des Mondes Africains).

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Droits d’auteur

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