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Mélanges
Comptes rendus

SANSI, Roger, 2007, Fetishes and Monuments. Afro-Brazilian Art and Culture in the Twentieth Century

New York, Oxford, Berghahn Books. 213 p.
Jérôme Souty
p. 327-330
Référence(s) :

SANSI, Roger, 2007, Fetishes and Monuments. Afro-Brazilian Art and Culture in the Twentieth Century, New York, Oxford, Berghahn Books. 213 p.

Texte intégral

1Dans cet ouvrage à la fois dense et synthétique l’auteur analyse, d’un point de vue historique et anthropologique, l’émergence de la culture et de l’art afro-brésiliens en tant qu’objets ou catégories autonomes et reconnus comme tels. Il développe avec fluidité une série de réflexions qui se placent à l’articulation du religieux, du culturel et de l’artistique.

2Le poste d’observation privilégié par l’anthropologue Roger Sansi pour son enquête a été l’agglomération de Salvador de Bahia et sa baie (ainsi que la petite ville de Cachoeira, dans le Recôncavo bahianais). A tel point que « Bahia » est identifiée comme le pôle d’émergence, principal sinon exclusif, d’une « culture afro-brésilienne » reconnue hors des frontières du Brésil à partir de la deuxième moitié du 20e siècle, et devenue une « culture d’exportation ». L’auteur montre en effet que Salvador de Bahia a connu une période exceptionnelle dans les années 1950 et au tout début des années 1960 : elle devient le lieu d’une avant-garde culturelle et artistique. C’est le moment où des figures importantes de la culture bahianaises s’associent à de nombreux artistes, chercheurs et intellectuels étrangers qui choisissent cette ville comme lieu de résidence et de production. Ils ont la particularité d’être très proches des milieux du candomblé et de considérer l’Afrique comme une matrice culturelle et comme une source d’inspiration pour leurs travaux.

3On pourrait d’ailleurs se demander si, malgré les débuts de la dictature (à partir de 1964), cette période propice ne s’est pas d’une certaine façon prolongée dans les années 1960 et 1970, notamment avec le mouvement Tropicaliste (le groupe des Novos Baianos) qui eut comme base Salvador, et avec les premiers films de Glauber Rocha, même si les sources d’inspirations de ces artistes sont variées et dépassent de loin la réinterprétation de l’héritage africain.

4Par ailleurs, d’autres éléments renforcent certainement l’appréhension de Salvador comme « capitale de la culture afro-brésilienne ». En particulier le fait que depuis les années 1970, des manifestations artistiques et des rituels religieux qualifiés d’afro-brésiliens (une visite au terreiro, un show de percussions, une démonstration de capoeira...) sont devenus un puissant produit d’appel de l’industrie touristique de la ville et un objet privilégie du marketing culturel. Ensuite, la densité particulièrement élevée dans cette ville d’anthropologues « sur leur terrain », en particulier lors des dernières décennies, a sans doute accéléré ce processus de reconnaissance...

5Même si c’est incontestablement à partir de Salvador de Bahia que la culture « afro-brésilienne » a pu être objectivée et accéder à une certaine visibilité internationale -’ et l’auteur analyse avec beaucoup de finesse ce processus -’ il n’en reste pas moins que bien d’autres régions du Brésil (sans parler du reste de l’immense Etat de Bahia) accueillent des manifestations culturelles, religieuses et artistiques (souvent moins médiatisées) produites par des Afro-descendants.

6Une des propositions originales et stimulantes de l’auteur consiste à considérer la culture et l’art afro-brésiliens comme le résultat d’une « renaissance » locale (p. 188). Ce point de vue permet notamment de dépasser aussi bien la problématique qu’on qualifiera de « la recherche du temps perdu » (la fidélité aux racines africaines « authentiques », fil conducteur de nombreuses recherches sur le candomblé depuis plus d’un siècle), que celle, plus récente, de « l’invention de la tradition » (la critique, apparue dans les années 1980, de cette quête, et qui vise à montrer que la « tradition africaine » n’est qu’une fiction, une construction idéologique et politique).

7Sansi montre pour sa part et avec justesse que les intellectuels et artistes bahianais (de naissance ou d’adoption) ont trouvé dans l’Afrique une inspiration qui est ni plus ni moins abstraite et théorique que l’Antiquité classique ne l’était pour les artistes et les intellectuels de la Renaissance européenne... Ce que l’auteur appelle la « modernité bahianaise » au 20e siècle passe donc par une réinterprétation et une réappropriation de l’héritage africain. Chercheurs et artistes ont en effet considéré l’Afrique comme un moyen d’identifier et au besoin de récupérer des éléments de culture (formes, symboles, liturgies, mythes, histoires...) pour produire de nouveaux artefacts culturels et artistiques, ou même pour favoriser l’adaptation des cultes polythéistes afro-brésiliens en modernité (fussent-ils présentés comme « traditionnels », « africains »). Cette idée de « renaissance », au même titre que la notion de « mémoire vivante du même changeant » (P. Gilroy, The Black Atlantic, 1993) ou celle de « fidélité créatrice », nous semble fertile car elle permet de dépasser les couples d’oppositions purisme versus syncrétisme ou fidélité statique versus invention, afin d’envisager dans leur complexité les processus dialectiques de transformation/adaptation culturelle, religieuse et identitaire en modernité.

8L’auteur montre de façon détaillée que l’objectivation de la culture et de l’art afro-brésilien a correspondu à un passage de la périphérie au centre, de la marginalité à la reconnaissance. En deux ou trois générations, ce qui était considéré comme superstition dégradante et dangereuse est devenue « Culture » et « Patrimoine ». Les lieux eux-mêmes où s’exercent ces religions, les terreiros ou sanctuaires, sont passés du terrain vague ou du taudis (cortiços) au musée, au lieu de mémoire, au ponto de cultura, au centre culturel (au moins pour les plus anciens, prestigieux et élitistes de ces sanctuaires). Les objets du culte sont quant à eux passés du statut « d’armes du crimes » (confisqués par la police comme preuves de sorcellerie et d’entorse à la loi) à celui de « joyaux de la couronne » (exposés dans ces musées et nouveaux centres culturels). Au-delà des arts plastiques étudiés ici, on peut aussi repérer un passage similaire (de l’ombre à la lumière) avec les pratiques musicales, les arts performatifs et les arts de la rue (comme la capoeira, le samba), ou même avec les savoir-faire culinaires - le « patrimoine immatériel » n’ayant été reconnu et identifié comme tel que très récemment au Brésil.

9Comme l’indique le sous-titre du livre, l’auteur s’intéresse en particulier à deux familles d’objets. D’une part ceux regroupés sous la catégorie de « fétiches », des objets liés à une pratique rituelle, liturgique, censés restés secrets (c’est la condition du maintien de leur pouvoir magico-religieux, la force labile ou axé), et qui relèvent de l’intimité de l’initié avec les orixás : les assentos et les autels. D’autre part certains « monuments » (ou œuvres monumentales) qui s’inspirent de cet univers culturel et religieux mais qui sont accessibles à tous, susceptibles d’être investis, réappropriés ou contestés de diverses manières ; tombés dans le domaine public et profane, ils perdent leur axé et leur « aura » religieuse.

10Ce livre invite à une réflexion sur le statut, ambigu, de l’art plastique afro-brésilien. Celui-ci s’est autonomisé en partie mais, malgré une forme de reconnaissance, il éprouve des difficultés à entrer dans le club fermé de l’art contemporain, qui est régit par d’autres valeurs (innovation, individualisme...). Arrivera-t-il finalement à s’affranchir de ses références magico-religieuses et même ethnico-raciales quand on sait qu’aux yeux de nombreux acheteurs, collectionneurs ou galeristes, sa valeur et sa légitimité reposent justement sur son « authenticité » supposée ? Traiter artistiquement des thématiques « afro-descendantes » ou s’inspirer de formes plastiques « africaines » ne suffit généralement pas pour être reconnu comme « artiste afro-brésilien ». Mais à catégoriser, comme le font encore certains, cet art en terme ethnique (un art produit par des Noirs ou des métis), l’essentialisme guette toujours. Et puis jusqu’à quelle degré de métissage et de « blanchiment » pourrait-on encore revendiquer des « racines » africaines ? Par ailleurs, si on définit l’art afro-brésilien contemporain comme un art religieux ou tout au moins lié à une appartenance religieuse (un art produit par des artistes liés au candomblé), le risque serait de le confiner à un espace restreint, donc de porter atteinte à sa visibilité et à sa bonne réception par la critique et le marché artistique international...

11Ce riche ouvrage propose aussi une réflexion sur la place de la culture bahianaise (et par extension afro-brésilienne) au sein de la culture nationale. Selon Sansi, « Le Yoruba en moi » (la quête de l’Afrique) dans la Salvador des années 1950-60 est ainsi à considérer comme un écho possible du « Tupi en moi » dans le São Paulo des années 1920 (la célèbre formule « Tupi or not Tupi » est du chef de file des modernistes, Oswald de Andrade). A partir des années 1920, le modernisme brésilien s’était construit sur une quête de l’altérité intime, sur la reconnaissance de la part indienne, caboclo (métis de Blanc et d’Amérindien), africaine ou encore caipira (provinciale, paysanne et populaire) de l’identité nationale. Ces éléments constitutifs étant enfin reconnus, et non plus seulement les modèles européens importés et jusque là exclusivement associés à la haute culture. Un modernisme qui s’était aussi construit sur la valorisation de l’ « anthropophagie culturelle », cette capacité nationale à recevoir, à ingurgiter les éléments extérieurs, pour mieux « vomir » une culture originale, brésilienne. L’émergence de la culture afro-brésilienne en tant que telle dans la seconde moitié du 20e s’inscrirait donc selon l’auteur dans le sillage d’une modernité brésilienne offrant un point de vue métis, transculturel et « cannibale ». Elle incarnerait aussi une nouvelle forme de modernisme dépassant le cadre national, un « modernisme atlantique », entre Amériques, Afrique et Europe.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Souty, « SANSI, Roger, 2007, Fetishes and Monuments. Afro-Brazilian Art and Culture in the Twentieth Century », Journal des africanistes, 80-1/2 | 2010, 327-330.

Référence électronique

Jérôme Souty, « SANSI, Roger, 2007, Fetishes and Monuments. Afro-Brazilian Art and Culture in the Twentieth Century », Journal des africanistes [En ligne], 80-1/2 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 19 décembre 2014. URL : http://africanistes.revues.org/2673

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