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Des voix des aïeules à Sylvie Vartan : paroles et chants de femmes dans l’Afrique contemporaine dans La mémoire amputée de Werewere Liking

From foremothers’ voices to Sylvie Vartan : words and songs by women in contemporary Africa, in Werewere Liking’s La mémoire amputée
Laura Colombo
p. 117-126

Résumés

La connivence entre la femme et la parole a toujours été reconnue, et l’écriture féminine paraît également marquée par une grande présence de l’oralité. Dans le roman, le discours prime souvent sur le récit, et l’abondance des dialogues instaure également une interaction avec le lecteur, finalisée à un changement des mentalités. Werewere Liking, artiste polyvalente, enrichit ces mécanismes, et les acquis du féminisme, en les inscrivant dans une tradition multiséculaire. Elle crée des chants-romans, où ritualisme et modernité, abondance de dialogues et discours poétisé viennent redonner voix aux lignées de femmes dont le silence engendre l’Afrique contemporaine. L’analyse de La Mémoire amputée, chant-roman publié en 2004, illustre comment la réception plurielle des modalités africaines et occidentales permet l’exploitation d’une oralité riche et originale, entre lyrisme et péroraison, tradition et transformation des codes tant esthétiques que sociaux.

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Texte intégral

1Oralité maternante des contes traditionnels ou merveilleux, science de la conversation ou transmission des secrets et des savoirs du gynécée, la connivence entre la femme et la parole a toujours été reconnue. D’autant plus lors de leur prise de parole comme écrivaines, lorsque, selon Béatrice Didier, elles feraient montre d’« une plus grande aptitude [...] à conserver au texte écrit la fluidité de la parole » (Didier, 1998 : 813). L’utilisation du discours en interaction se greffe d’ailleurs sur l’horizon d’attente où sont inscrites ces auteures, le naturel, la spontanéité du discours oral faisant pardonner l’intrusion des femmes dans le champ littéraire. Femmes qui, d’ailleurs, n’ont de cesse de s’installer dans ces stéréotypes pour mieux les contourner.

2C’est ce qui explique aussi leur succès dans le roman épistolaire, la lettre représentant le premier degré où l’écriture s’éloigne de la conversation et permettant la pratique de la confidence aussi bien que d’une finesse d’observation des modifications les plus subtiles du sentiment, où les femmes, dans la passivité qu’on exige d’elle, excellent. Et ce n’est peut-être pas un hasard qu’un des premiers grands romans féminins africains francophones, Une si longue lettre de Mariama Bâ, reprenne une des formes les plus répandues parmi les premières romancières aux XVIIeet XVIIIe siècles, avec le même but d’actualiser les intermittences du cœur et les sursauts de l’appréhension du monde. C’est que la lettre est aussi le premier espace où dire je, affirmer une auctorialité "par délégation", si on peut dire, et collective dans la pluralité des interlocuteurs. Le problème est en effet crucial de la légitimation de l’écriture des femmes, toujours un peu considérées des parvenues de la littérature, et voulant au contraire affirmer fortement une présence.

3Le même mécanisme est à l’oeuvre dans une autre caractéristique du roman femelle, l’esprit de dialogue1, la profusion de dialogues dans le texte, une moins grande attention à l’architecture, aux grands échafaudages du roman mâle, pour privilégier le discours, qui prime souvent sur le récit.

4Car c’est là l’enjeu justement, pour les femmes, comme dans les années 1970 : la prise de parole, ou le don de parole, les mots pour dire la conscience d’une spécificité, l’inscription dans une généalogie féminine et sa récupération, sa restauration. Exploitant les fonctions phatiques et conatives du langage, le roman devient alors le siège d’un débat, qui utilise la double énonciation et la double réception dialogales pour impliquer le lecteur et créer une macro-dialectique avec lui. Sont ainsi portés à la surface du texte des questionnements cruciaux, dans une fin axiologique et pragmatique de changement des mentalités, et de la société le cas échéant, par l’interaction. Ce qui permet également, sur le plan linguistique comme narratologique, des jeux sur la temporalité, par la modulation des syntagmes verbaux et, comme le disait déjà Irma Garcia dans sa Promenade femmilière, par un emploi différent du temps, moins chronologique que cyclique, qui serait le propre de la femme.

5Les romancières africaines ou antillaises ont alors beau jeu de greffer ces acquis du féminisme sur la tradition orale ancestrale et viennent redonner voix - comme le disait d’ailleurs la récente Académicienne de France, Assia Djebar - aux lignées de femmes dont les silences ont materné l’Afrique contemporaine.

6C’est cette exploitation de l’oralité, issue de la réception plurielle des modalités africaines et occidentales, et considérée dans la double inscription d’une parole traditionnelle autant que d’un style « vocal » dans le texte, qu’on se propose d’analyser ici chez Werewere Liking, artiste polyvalente, musicienne et dramaturge, peintre et poète, philanthrope et pédagogue, toujours créatrice originale. De par ses débuts de chanteuse, et son esthétique du brassage intergénérique, elle donne vie entre autres à des chants-romans où ritualisme et modernité, abondance de dialogues et discours poétisé tissent une trame extrêmement raffinée. Si dans Orphée Dafric le chant était pratiquement tautologique, son emploi est encore plus complexe dans La mémoire amputée. Mères Naja et Tantes Roz, publié après huit ans de silence, en 2004, non plus chez l’Harmattan, mais revenant en Afrique, à Abidjan, chez les Nouvelles Éditions Ivoiriennes.

7Le ton est tout à fait différent par rapport à son œuvre la plus connue, Elle sera de jaspe et de corail, roman dur et brassage de voix au titre évocateur et provocateur. La virulence drolatique de la « misovire » s’estompe en partie, tandis que l’ambiguïté dans les relations familiales de L’amour-cent-vies s’affiche de façon encore plus explicite dans ce grand roman à la première personne, dont le titre renvoie à l’histoire sans historiographie, mutilée par la douleur et la difficulté, voire l’impossibilité, de remémorer l’abomination, et en même temps à cette fonction de témoignage, de relais à prendre par rapport à un passé non enregistré. Il s’agit donc de la mémoire de l’Afrique autant que de la souvenance personnelle, trouées toutes les deux, de la transmission orale de l’histoire en l’absence de documents écrits, autant que des archives mentales et secrètes d’une généalogie féminine.

8La dynastie est celle d’Halla Njoké, de ses mère, grand-mère et tantes, maîtresses de vie et voyantes d’avenir, dont les noms constituent le sous-titre. La mémoire d’Halla plane sur le fond d’une « Afrique crucifiée » (Senghor 1990 : 58), suivant une évolution qui part d’une société traditionnelle, dont le grand-père, attentionné et plein d’autorité, est l’un des piliers, chef d’une famille très respectée, au père de la narratrice près, aventurier, séducteur et dangereux, mais aimé et finalement pardonné.

9Car par ailleurs, on le comprend assez tôt, il s’agit d’une dynastie de Los, puissances destructrices ou créatrices, et dont la saga agglutine autour d’elle tout l’univers de l’Afrique magique et traditionnelle confrontée à la modernité.

10Le temps est bien au centre de ce texte, divisé en quarante-huit chapitres organisés justement - et « musicalement » - en quatorze « Temps »2. Ce cadre rigoureux orchestre une matière multiforme et sulfureuse, dans un « roman lyrique » très bien défini par Michelle Mielly, dans son Avant-propos, comme étant « au carrefour de la poésie, de l’essai, de l’autobiographie et du récit historique » (Mielly 2004 : 7). Il est interrompu par des « chants », fortement marqués par l’anaphore qui introduisent, soulignent ou commentent les moments de plus grande émotivité. Leur alternance avec le récit, marquée graphiquement par l’usage des caractères italiques pour les vers, enrichit énormément la texture diégétique, permettant des effets de sens, les chants s’insérant comme les « étincelles musicales du feu de la mémoire » (Mielly 2004 : 14), mais surtout comme le lieu privilégié de l’encodage axiologique du texte et de l’adresse au lecteur, dans un souci de poétisation qui se mesure toutefois « à l’aune de [1’] efficacité » (Diagne 2005 : 206).

11Le récit analeptique d’Halla, à la première personne, suit normalement un déroulement chronologique, avec quelques retours au présent de l’écriture liant les destinées de la narratrice et de Tantie Roz, l’une expliquant et recoupant l’autre, et part de sa petite enfance. Une originalité évidente est la technique narrative, qui suit la focalisation de la petite fille, avec les limites de compréhension de l’enfant, qui se rétrécissent au fur et à mesure de sa croissance. Ce qui entraîne aussi un traitement particulier du discours oral, par un changement de registres et de « conscience » langagière, mimétique d’abord du lexique enfantin. C’est alors un effet de distanciation qui augmente l’implication du lecteur, appelé à compléter le sens, face à la naïveté des remarques de la fillette faisant ressortir les contradictions des adultes. La vision enfantine de la scène primitive, l’appréhension du monde marquée par les erreurs et les horreurs de la colonisation vont de pair avec la découverte de la condition féminine et de ses interdits, alimentaires ou culturels, avant de l’assumer finalement avec la constatation de sa propre force. Car passant à travers une série de catastrophes, violences, paternités contestées et maternités volées, procès, viols et fuites, la picara subsaharienne, « née lucide » (Liking 2004 : 23), traverse maints girons de l’enfer avec une seule protection : une formidable, inébranlable volonté de survie, qui se mue lentement en confiance en soi.

12La formation se fait d’ailleurs par la polyphonie : à cette voix enfantine qui grandit avec le personnage se joint celle de la grand-mère, qui porte le même nom et dont les discours, les maximes et les proverbes sont convoqués dans les moments d’incertitude et de détresse. Porteuse d’un enseignement fondamental et ancestral, sa voix est intériorisée plutôt que rapportée, dans une identification qui donne un effet très fort de présence, ou mieux de co-présence. L’effet est exalté par l’évocation d’apologues traditionnels, et de figures mythiques telles que la femme caramel (Cf. Liking 2004 : 46-47) plutôt que de la Mami-wata (Cf. ibid. : 311), amenée au contraire par des discours masculins.

13Car à côté de ces monologues intérieurs, propres ou empruntés, si on peut dire, la jeune fille se superposant, à travers les jeux onomastiques, aux femmes qui l’entourent, les réincarnant pratiquement, les dialogues avec les caractères masculins, moins effacés que dans d’autres romans de femmes, affichent une grande variété de tons. Si les femmes incarnent la permanence, les personnages masculins, parfois paraissant le temps d’un épisode, sont les moteurs de l’action.

14Deux en sont les exemples fondamentaux : le grand-père qui parle à la fillette avec tendresse et clarté, autre surmoi positif et porte-parole de la sagesse traditionnelle, lui qui « a suivi l’ultime initiation dite de la "canne courbe" » (Liking 2004 : 29), et le père, qui incarne la fascination de l’outrance, d’un don juanisme africain défiant les forces terrestres et au-delà, homme déraisonnable qui raisonne avec elle dans des moments rares mais frappants (cf. Liking 2004 : pp. 144-145), père incestueux dans une grande scène du silence où l’eau parle. Une scène rapportée là encore comme dans une chronique, au présent, et où l’incompréhension de la fillette ne saurait escamoter l’effet puissant de l’hypotypose.

15Les deux corps inondés par l’élément liquide, le père planté dans la cascade comme un arbre, dont une racine plongerait dans le corps de sa fille, constituent un « cauchemar aquatique » suite auquel une nouvelle compréhension naîtra, des mois après, pour la petite fille. L’eau devient donc « le lieu où de nouvelles significations peuvent surgir » (Soestwohner 1995 : 44), liées à la sexualité - comme dans l’épisode de la pêche aux digues (cf. Liking 2004 : 36-37), si importante d’ailleurs également dans l’initiation du Nso Ngond, que Liking transcrit depuis les mots de sa propre grand-mère (Cf. Liking 1982 : 5) - mais non seulement.

16Dans l’espace symbolique et extra-villageois de la rive du fleuve, de la « crique aux tambourineuses » (Liking 2004 : 154), un épisode ultérieur de dévoilement met en œuvre un autre procédé, classique également dans le roman féminin, le dialogue avec un personnage qui définit la jeune fille par ses propos, lui donnant une vision de soi qui est pour elle une découverte. Il s’agit là de Yéré, « génie des eaux ou de la forêt » (ibid), premier bref contact avec le monde extérieur à la famille, et aperçu de l’amour adolescent.

17C’est lui qui attire l’attention de l’héroïne « sur les différences entre le savoir des Blancs et le savoir de nos Ancêtres. [...] Il me racontait des histoires anciennes, des mythes, me chantait des épopées comme celle que chantaient les grands aèdes » (Liking 2004 : 157) dans la cour du grand-père. Le nding, rite d’initiation féminine bassa, est explicitement évoqué, ainsi que le mvet, qui avait déjà fait l’objet d’œuvres précédentes de Liking, notamment Un Touareg s’est marié à une Pygmée, sous-titrée de façon extrêmement significative « épopée mvet pour une Afrique présente ».

18Yéré est le lien avec le monde des esprits, des poissons qui parlent et des génies. La présence de la magie est très forte dans le roman, non comme pratique effective, ni comme figuration de marabouts ou féticheurs tant présents dans d’autres textes francophones. Ici, ce sont une famille de témoins de Jéhovah et une Afrique moderne qui sont représentées, mais comme entourées d’une toile d’araignée de présences, prémonitions, résonances psychiques et cosmogonies primordiales : « l’expression d’une culture animiste construit en même temps une vision mêlée d’une sagesse humaniste et d’une reconnaissance du pouvoir de la nature sur le destin des hommes « (Tang 2007 : 309). Le jeu narratif épouse celui du destin, qui surplombe sans cesse.

19La trame subtile de références aux contes, légendes et mythes d’un patrimoine oral multiséculaire satisfait à la fonction traditionnelle d’exprimer et conserver la cohésion d’un groupe social, évoqué avec nostalgie, mais sert encore à décoder le présent et à diriger les comportements actuels. L’emploi de la parole littéraire traditionnelle institue « une maîtrise symbolique de l’univers invisible puis visible. [...] quel que soit son mode d’énonciation, cette parole est d’essence surnaturelle puis d’une efficacité vitale et sociale certaine » (Essard-Budail, 2007 : 17).

20Le temps d’Halla va finalement s’accélérer vers la fin du récit, dans la rencontre et les fiançailles rituelles, mais déconstruites à partir du registre grotesque, avec un vrai prince, qui troque toutefois l’âge d’or de la tradition avec "les dieux yéyé", récalcitrant face aux lois de l’honneur. N’empêche qu’il sera l’adjuvant de la transformation de la victime en conquérante, yéyé elle aussi, délaissant un moment les chants pour les chansons pour émuler, col Claudette, mini-jupe et bottines rouges, Sheila, Françoise Hardy ou Sylvie Vartan, en mal de devenir, avec son groupe, "des sortes de Beatles ou de Surf à l’africaine" (Liking 2004 : 314). L’expérience est proprement « merveilleuse] » : « Je dévorais toutes les chansons de toutes les chanteuses qui me tombaient sous la main » (Liking 2004 : 314). Si le chant, production corporelle, entérine l’inscription du corps dans le texte, typique du roman féminin, une inscription tragique et disphorique tout au long du texte jusque-là, la chanson vient assumer une dimension euphorique, libératrice.

21Et voilà que la porte est ouverte pour d’autres nourritures terrestres, amoureuses et culturelles à la fois, et pour d’autres sortes de mots, écrits dans des articles de journaux dont Halla est l’auteur, ou proférés par un professeur d’université, maître de vie et de syncrétisme, qui cite Platon et Socrate à côté de Sartre, Camus, Senghor et des spectacles populaires africains. L’émancipation viendra pour Halla, ainsi que l’indépendance économique et le mariage, l’éducation intellectuelle, la constatation des ombres des Indépendances et la décision d’agir dans et sur la société.

22Ce qui l’amène non seulement au panafricanisme mais à la révélation et à l’incorporation de la culture des autres : « nous pouvions désormais nous identifier à Isis ou Cléopâtre sans nous sentir étrangères à Juliette ni même à Mme de Maintenon » (Liking 2004 : 379). Ce qui n’est pas sans rappeler la phrase d’Henri Lopes, « c’est pour moi que Montaigne s’est fait amérindien, Montesquieu Persan et Rimbaud nègre. C’est pour m’aider à déchiffrer l’Afrique que Shakespeare a fait jouer ses tragédies » (Lopes 2003 : 112). L’intertextualité, comme absorption et transformation d’un texte, selon la définition de Kristeva, est finalisée à la transformation de la société (cf. D’Almeida 1996 : 279) : c’est encore par la « quête d’une meilleure connaissance de nos traditions orales » (Liking 2004 : 379), par le ressourcement dans les épopées anciennes que se développent des utopies, au sens que le genre avait au XVIesiècle, mais teintées naturellement d’antimilitarisme, d’écologie, du démasquage des intérêts des puissances économiques.

23Ancré sur un parcours initiatique, le Bildungsroman se déroule donc vers un dénouement positif, et vers l’optimisme reconnu par Werewere elle-même lors d’une interview au Salon du Livre 2006. Le cercle se boucle, l’axe vertical de la référence au passé se lie à l’axe horizontal de la contemporanéité, la compréhension s’instaure entre les générations, les valeurs féminines priment dans une perspective eschatologique qui n’est pas sans évoquer le fonds commun des imaginaires, dans une perspective de réconciliation :

Je pense à ces millions de femmes laborieuses qui, comme les baylam selam, font tourner inlassablement la roue du devenir de ce continent, dans l’oubli de leurs histoires douloureuses et malheureuses.

Alors, j’ai envie de prendre trompes et trompettes pour entonner un hymne aux glorieuses Mères Naja et Tantes Roz pour tous les combats épiques silencieux, mais qui ont fait qu’au-delà de tous les désespoirs, ce continent torturé demeure encore le continent de tous les lendemains possibles pour l’humanité tout entière.
(Liking 2004 : 411 ).

24Liking construit donc un système sémiologique ouvert (cf. Mossetto 2006 : 377), modèle euristique pour le déchiffrement des relations interculturelles. Partant de « l’idéal bassa de la femme : un être complet, achevé, une femme-homme capable de conduire le groupe jusqu’à son total accomplissement » (Liking-Hourantier 1982 : 4) elle récupère dans son roman une esthétique de l’engagement, de la « nécessité » (cf. Mielly 2003) artistique et sociale, d’une reconsidération du féminisme en termes africains (cf. D’Almeida 1996 : 274), qui fait de ce roman d’initiation un roman de la femme artiste, créatrice et non seulement procréatrice.

25La présence des chants pourrait confirmer la définition de l’oralité de Meschonnic, qui voit dans 1’ « oral le mode de signifier caractérisé par un primat du rythme et de la prosodie dans le mouvement du sens » (Dessons-Meschonnic 2005 : 45), autant que la pertinence du rythme comme « composante énonciative » qui « transforme le signe en un modèle culturel » (Amedegnato 2001 : 44). Le roman tout entier alors, dans sa maximalisation de la musicalité signifiante, semble bien recouper le « paradoxe » par lequel « la littérature, dans l’infinité de ses réalisations, [est] le lieu même où s’accomplit au maximum cette oralité » (Dessons-Meschonnic 2005 : 45).

26L’intérêt du texte est précisément dans cette construction savante de la parole narrative, magique, prophétique, berçante et violente, rythmée, chantée et cantabile, lyrique dans toutes les acceptions du terme.

27La prise de parole devient gestion de la parole, souple à souhait, maîtrisée dans ses nuances néo-primitivistes, comme le dit Peter Hawkins, ou post-modernes, issue de l’Afrique des « maîtres magnifiques des forces telluriques » (Senghor 1964 : 85) ainsi que de la maturité des moyens de l’écrivaine. Son exploitation des conditions d’énonciation et de réception, le changement des points de vue et des destinataires - narrataires, lectrices et lecteurs - font du roman une longue péroraison poétique, qui retravaille le rite3 et l’avant-garde littéraire pour devenir un instrument de régénération.

28Avec la même confiance dans le pouvoir de la parole, véhicule de l’incantation traditionnelle autant que de l’argumentation rhétorique, la voix héritière s’élève, et je cite ici la paronomase de Liking même, comme une « nouvelle voie » (Liking 2004 : 22), un nouveau chemin. À savoir comment, par l’oralité écrite, plonger au fond du refoulé de l’Afrique pour trouver de nouvelles modalités de dire les silences du passé et le non encore dit du futur4.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Colombo, « Des voix des aïeules à Sylvie Vartan : paroles et chants de femmes dans l’Afrique contemporaine dans La mémoire amputée de Werewere Liking », Journal des africanistes [En ligne], 80-1/2 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 16 septembre 2014. URL : http://africanistes.revues.org/2440

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Auteur

Laura Colombo

Maître de conférences - Université de Vérone (laura.colombo@univr.it)

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