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En Afrique de l’Ouest

L’année prochaine à Ile-Ife !

La ville idéale dans la construction de l’identité yoruba
Bernard Müller
p. 159-179

Résumés

Au Nigeria, les pièces de théâtre yoruba néo-traditionnel à caractère mythologique se déroulent à Ile-Ife, capitale spirituelle de la religion yoruba, figurée sur la scène par une enceinte peinte sur le fond du décor ou reconstituée en papier mâché. Le public du Yoruba traditional theatre à Lagos, Ibadan et dans les villes secondaires de la zone d’expression yoruba paraît expérimenter un moment esthétique à travers le filtre de cette ville idyllique et de la société parfaite qu’elle incarne. Physiquement inclus dans l’enceinte, le public fait partie, au moins le temps de la représentation, d’une communauté dont il convient de saisir l’identité, la position dans la société yoruba, les traditions narratives et religieuses dans lesquelles elle s’inscrit. La diffusion de la Bible, notamment de l’Ancien Testament, joue un rôle crucial en réintroduisant simultanément une historicité (l’évangélisation) et un modèle ahistorique (la Jérusalem céleste). Cette cité utopique relève d’un projet politique lié à l’idéal national yoruba qui s’ancre dans la ville, ô combien réelle, qu’est Lagos.

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Texte intégral

« By the grace of God,I will lead the Yoruba people tothe Canaan land before I go »1.

1Les zones d’expression yoruba du Nigeria et, dans une moindre mesure, celles du Bénin voisin, forment un monde social où la ville joue un rôle central à la fois comme pôle économique et comme lieu d’une production imaginaire, dans laquelle les artistes, en particulier les dramaturges et les intellectuels, occupent une place de choix. La société yoruba est extrêmement hétérogène, mais elle semble témoigner d’un ethos marqué par la récurrence et la permanence d’un certain nombre de thèmes qui relèvent d’une cohérence culturelle historiquement construite. Les langues et les manières de parler y sont multiples et nombre de Yoruba sont polyglottes, tandis que l’anglais sert ici de lingua franca. Par ailleurs, le Nigeria compte un taux d’alphabétisation parmi les plus élevés d’Afrique, consécutif à un système scolaire relativement efficace mis en place par les missions chrétiennes à la fin du xixe siècle. De fait, la caractéristique anglophone est paradoxalement une dimension essentielle de l’identité yoruba. L’anglais est parlé et compris par la grande majorité des habitants des États situés au sud-ouest de la fédération du Nigeria, mais son utilisation ne relève pas seulement du souci de communication. Il s’agit de s’inscrire dans le monde et de démontrer simultanément la spécificité et l’universalité de la culture yoruba. La forme de théâtre mythologique dont il sera question dans cet article est aujourd’hui d’expression anglaise (parfois entrecoupée d’interjections ou de chants en yoruba), bien qu’elle mette en scène des extraits d’une mythologie considérée comme traditionnelle.

2Si Abuja est devenue la nouvelle capitale du Nigeria en 1991, c’est pourtant la ville de Lagos qui demeure le centre névralgique de la Fédération pour une grande partie de la population qui compte environ cent millions d’habitants. Fondée par les Portugais en 1472 et baptisée ainsi en raison des nombreuses lagunes (lagoas en portugais) qui baignent les îles sur lesquelles s’étend la ville, Lagos est devenue la capitale objective d’un État yoruba virtuel. Elle est sans doute l’une des villes du globe où les effets du développement économique s’expriment avec le plus de brutalité et de lisibilité : les fortunes s’y font et s’y défont rapidement, le nombre de ses habitants croît chaque jour de plusieurs centaines d’âmes, tandis que les avis de recherche des personnes saturent les colonnes de la presse ; aboutissement douloureux d’un exode rural pour certains, Lagos est la piste d’envol d’une carrière internationale pour d’autres.

3Lagos est un lieu politique par excellence, les positions sociales acquises par les uns et les autres y étant soumises à une incertitude que les événements nationaux ou internationaux ne font que renforcer. Toutes les transactions symboliques d’un statut à un autre et toutes les translations d’un monde social à un autre y sont permises. Pour autant, la qualité de citoyen de Lagos — c’est-à-dire de résidant, d’acteur de la vie politique et de membre de la communauté urbaine — est la caution par excellence de l’appartenance à la communauté yoruba tout entière ; c’est à Lagos que bat le pouls de l’identité yoruba, mais son cœur est ailleurs.

4Au-delà de Lagos la réelle, que sa complexité rend insaisissable, existe un projet politique idéal qui s’anime à travers une construction imaginaire, dont Ile-Ife est le lieu emblématique. Cette Lagos inversée et désirée où règne l’harmonie est le moteur d’un nouvel ordre social espéré, attendu, parousie qui puise dans plusieurs sources pour dépasser son indéfectible hétérogénéité sociale et culturelle. Cette « institution imaginaire », pour reprendre la formule de Cornelius Castoriadis2, s’est dégagée au cours d’entretiens réalisés au Nigeria entre 1995 et 2001 auprès de gens de théâtre. Elle traverse quantité de pièces du répertoire, dont les productions font pourtant rarement l’objet d’une publication formelle. On peut cependant mentionner Abiku de Makinde Adeniran, The bridge de Don Pedro Obaseki, Odu-Ifa d’Abdul Azeez Oduntan Sesan Ogunledun, Made in heaven de Jide Ogungbade, Ordinary resurrection de Charles Ogu, ou Beggars’ strike de Tejumola Olaniyan. Les enquêtes, qui m’ont permis de décrire le processus de création et les ressorts esthétiques de la représentation, ont été menées, en marge d’une série de pièces théâtrales, avec les spectateurs, les acteurs, les metteurs en scène et les producteurs du genre de théâtre dont il sera ici question.

Ville et imaginaire yoruba

5Les États du sud-ouest de la fédération présentent un maillage urbain d’une densité exceptionnelle3. Lagos, l’ancienne capitale fédérale qui compte environ huit millions d’habitants, n’est qu’à cent vingt kilomètres d’Ibadan qui regroupe environ cinq millions d’habitants (soixante mille en 1850). Une dizaine de villes importantes continuent à se développer entre ces deux pôles majeurs, et il n’est pas exclu qu’elles s’agrègent un jour pour ne plus former qu’un vaste conglomérat urbain.

6La ville est une réalité qui fait partie du quotidien de la plupart des habitants des États d’expression yoruba. Certes, cette expérience est d’abord d’ordre pratique, puisqu’elle est conditionnée par un usage courant de la ville (y habiter, y travailler, y chercher du travail, s’y déplacer, etc.). L’approche fonctionnelle paraît toutefois insuffisante, car la ville s’inscrit aussi dans une dimension symbolique et métaphorique, une sorte d’institution imaginaire qui relève d’un prisme au travers duquel la ville est vécue et perçue à un niveau émotionnel et existentiel. La littérature yoruba, qui se fait l’écho de cette sensibilité, est riche d’épisodes se déroulant dans une ville multiple mise en scène dans les œuvres de nombreux auteurs yoruba. Qu’il s’agisse de la « Ville des Morts », la « Ville-céleste-d’où-l’on-ne-revient-pas » et « la Cité Insensée, la ville » d’Amos Tutuola4, ou de l’Ibadan « des années pagailles » de Wole Soyinka5, la ville est partout obsédante, abracadabrante et incontournable dans les œuvres contemporaines.

7Toutefois, une ville particulière apparaît de manière récurrente, non seulement dans la littérature, mais aussi et surtout dans le théâtre6. Elle relève d’un corpus de références collectives et d’une image inhérente à un patrimoine populaire, au sens qu’il traverse toutes les catégories sociales et dépasse le seul théâtre ; elle est présente jusque dans les discours ou, tout simplement, dans les conversations de tous les jours. Cette ville est un lieu idéal qui donne corps à un sentiment d’appartenance en entretenant une émotion partagée par le milieu des amateurs de théâtre yoruba néo-traditionnel, dit Yoruba traditional theatre. Plus largement, elle offre une perspective vers laquelle devraient tendre les multiples projets d’un « Yorubaland » qui, à l’origine, n’est qu’un assemblage de paroisses7 sur lequel les locuteurs yoruba mettront un nom à partir du milieu du xixe siècle8. Cette ville imaginée et symbolique est éminemment politique et touche de près à la manière dont elle est envisagée comme lieu de réalisation d’une communauté utopique mais activement espérée.

8On s’interrogera ici sur la nature de ce sentiment d’appartenance à la communauté yoruba en se demandant en quoi il est inhérent à une certaine conception de la citoyenneté issue du monde particulier de la ville, le projet national yoruba apparaissant comme celui d’une gent urbaine qui se diffuse à partir d’elle. De fait, son idéal tend aussi vers la réalisation d’une œuvre qui aspire à transcender les contingences matérielles du monde terrestre.

Scénographie

9Pour les gens de théâtre et son public, la ville représentée sur les scènes du Yoruba traditional theatre symbolise le lieu mythique où les hommes conversent avec les dieux. Cette ville est manifestement Ile-Ife, le lieu où ciel et terre se rencontrent, la capitale spirituelle des Yoruba, tandis que le chef religieux qui y réside, l’Araba, demeure le devin babalawo à qui l’on attribue le savoir et la sagesse (c’est-à-dire l’autorité en matière de divination, l’Araba étant le garant de l’institution des devins babalawo et le maître de la divination d’Ifa).La ville représentée sur scène n’est pas la véritable Ile-Ife, mais un lieu utopique dont on ne sait s’il se situe dans un passé lointain ou un futur incertain. Lieu fictionnel, c’est un monde idéal où les problèmes des hommes trouvent une solution. Cette caractéristique lui confère d’ailleurs une efficacité dramatique qui permet, dans un langage théâtral, de dénouer les intrigues mises en scène. Les spectateurs parlent de ce théâtre comme d’une cité où « règne l’harmonie absolue » et d’un lieu où « le ciel serait descendu sur la terre ». La scénographie ne laisse que peu de place au doute quant au caractère urbain de ce lieu : les éléments du décor dessiné sur la toile de fond qui transitent d’une pièce à l’autre permettent d’entrevoir les remparts d’une vieille ville ; un paysage verdoyant s’ouvre à l’arrière de la muraille, tandis que la scène représente la partie intra-muros de la cité.

10Les pièces de Yoruba traditional theatre se déroulent donc généralement à l’intérieur d’une cité dont la muraille enveloppe les spectateurs le temps de la représentation, acteurs et public réunis ici et maintenant devenant alors une sorte de communauté politique. Quant à la référence à Ile-Ife, elle s’explique par le fait que le Yoruba traditional theatre met en scène les passages de la mythologie yoruba. Pour les spectateurs, celle-ci est garante de l’authenticité de ce à quoi ils assistent, les scripts récents développant généralement des variantes de la version de la mythologie la plus répandue.

11Le Yoruba traditional theatre représente sur scène des passages d’une mythologie partiellement rédigée, tirée des « signes » (odu) de la divination d’Ifa. Jouée sur une scène à l’italienne9, une pièce se fonde en général sur une intrigue qui fait se rencontrer un « Ici-bas » (aye) et un « Au-delà » (orun) dans l’enceinte de la cité. Cette rencontre se déroule sur la représentation scénique d’un « plateau de divination » (opon ifa) entouré d’une muraille. La scène sur laquelle les acteurs incarnent les divinités orishas est souvent comparée au plateau de divination d’Ifa où apparaissent sous forme de signes les orishas qui se manifestent au cours de la consultation.

12La ville d’Ife est en effet pour les Yoruba le lieu d’origine du monde. C’est là que le premier roi Oduduwa reçut d’Olodumare un sac de terre, deux cents pigeons pour l’étendre, deux cents poulets pour l’éparpiller, deux cents caméléons pour en tester la solidité et deux cents chaînes pour qu’il puisse effectuer sa descente sur terre depuis l’Au-delà, où résident les divinités. Le nom d’Ife renvoie à l’idée d’une « terre qui s’étend » à partir du lieu où Oduduwa posa le pied et devint le premier « roi » (ooni) d’un peuple qui ne se désignait pas encore comme les Yoruba. Enfin, c’est à partir d’Ile-Ife que rayonnèrent les seize fils du « premier des Yoruba ». La version du récit mythologique dans laquelle puisent les metteurs en scène et les dramaturges yoruba accorde une place décisive à Ile-Ife. Cette culture néo-yoruba revisitée et mise en scène dans le théâtre est le résultat d’un certain nombre d’opérations aboutissant à une codification — en lissant les variations locales et les contradictions internes aux divers récits recueillis — et à une uniformisation des pratiques yoruba en un tout homogène10 et cohérent. Ce travail de création culturelle a été parachevé avec la mise en place d’une langue — le yoruba — qui procède en réalité d’une standardisation11 réalisée par l’évêque Samuel Ajayi Crowther, après qu’il eut traduit la Bible de l’anglais vers ce qui deviendra le yoruba12. Le processus que subit la langue peut être transposé à l’ensemble de l’ethnogenèse yoruba, où l’on assiste à l’élaboration d’une culture yoruba normalisée, la diversité des pratiques et des récits y étant arrangée de manière à correspondre à l’idéal révélé de la nation.

Théâtre et émergence du nationalisme yoruba

13Il existe plusieurs variantes de la mythologie yoruba, mais celle à laquelle se réfère le Yoruba traditional theatre pour faire apparaître cette ville qui nous intrigue a été rédigée au cours du siècle dernier. Elle est le résultat de « compilations magistrales des traditions »13 rédigées par les frères Samuel et Obadiah Johnson et publiées en 1921. Le dessein de cette ethnographie folkloriste est de produire un « Livre d’Ifa » en yoruba standard qui rassemble l’ensemble des récits inhérents aux matériaux littéraires extraits du corpus divinatoire. Cette littérature est le résultat d’enquêtes menées par des missionnaires, des hommes de lettres et des ethnographes attachés aux missions chrétiennes qui quadrillaient méthodiquement la région dite du « Yorubaland ». Cette œuvre d’écriture de soi a été entamée au début du xixe siècle sous les auspices des missionnaires d’origine yoruba et poursuivie par trois générations d’ethnographes occidentaux14, avant d’être désormais produite par des universitaires, des intellectuels et des artistes nigérians15 au Nigeria, mais aussi en Europe et plus encore aux États-Unis. La ville idéale propre à cette culture yoruba est une construction historique reposant sur une série d’observations dans le temps et l’espace. Étant donné que les pratiques traditionnelles yoruba sont loin d’être homogènes, la synthèse qui en est faite relève plutôt d’un dénominateur commun auquel tous les Yoruba peuvent s’identifier sans pourtant s’y reconnaître concrètement. Le projet visant à consigner par écrit les extraits du corpus d’Ifa a donc une fonction politique qui permet d’étayer l’unité culturelle et de justifier la formation d’une entité politique autonome au sein de la république fédérale du Nigeria ou encore d’un État indépendant. Cet ensemble de textes qui contient le savoir des Yoruba et constitue ce qu’Alain Ricard16 désigne comme « l’une des plus complètes archives de la pensée d’un groupe ethnique africain qui ait été consigné dans des livres »17 a fait l’objet d’une attention particulière de la part des premiers folkloristes locaux.

14Le récit de la dispersion des Yoruba à partir d’Ile-Ife fut repris par Samuel Ajayi Crowther dès 1840. Dans un ouvrage intitulé Grammar and vocabulary of the Yoruba language, publié à Londres en 1852, il évoque pour la première fois l’idée de « nation yoruba », dont l’existence est explicitement justifiée par le rôle historique qu’aurait joué Ile-Ife dans cette unification présentée comme une unité originelle et, en ce sens, naturelle. Les frères Samuel et Obadiah Johnson18 reprennent le thème de la « nation yoruba » en déclarant en 1921 que « toutes les tribus yoruba affirment qu’elles descendent d’Oduduwa et qu’elles viennent de la ville d’Ile-Ife »19.

L’Ile-Ife mythologique et la Jérusalem céleste

15Lors de mes enquêtes entre 1995 et 2001, les praticiens du Yoruba traditional theatre, comme ses spectateurs, décrivent la ville en scène comme le lieu d’une utopie, un lieu de « paix », d’« unité » et d’« harmonie » qui « n’existe pas aujourd’hui », mais vers lequel il faut tendre. Au cours de plusieurs entretiens, le nom de la ville d’Ile-Ife a été évoqué pour désigner ce lieu où Ciel et Terre se rejoignent, où Oduduwa descend sur Terre et où la divinité associée à la divination, Orunmila, monte au Ciel pour s’enquérir du destin des hommes qui la consultent à travers l’oracle d’Ifa. « C’est là que le problème posé par la pièce trouve une solution », m’indique Makinde Adeniran, un metteur en scène de théâtre vivant et travaillant à Lagos. Dans le Yoruba traditional theatre, la représentation de la ville est une émotion transcendante décrite avec des mots qui relèvent du registre religieux, par définition accessible aux seuls croyants, et qui permet d’entrevoir une communauté élective. Aussi, en suggérant que la ville représentée sur scène a un écho biblique auprès des spectateurs, il est envisageable d’identifier l’Ile-Ife du Yoruba traditional theatre à la Jérusalem céleste de la Bible.

16Parmi les visions bibliques, celle de la Jérusalem céleste est sans doute la plus riche de sens et d’espoir : c’est l’attente d’un « monde idéal » rassemblant les croyants. Les « élus » seront ressuscités et vivront éternellement auprès du « Seigneur » après leur mort, dans un « bonheur absolu ». Le jardin d’Éden, paradis originel où l’homme vivait dans une félicité figée, ne lui est rendu qu’à la fin des Temps sous la forme d’une cité ouverte à tous ceux qui la méritent. Son accès n’est donc pas universel et les critères du mérite dessinent les limites entre ceux qui sont reconnus comme membres de la communauté et ont, en tant que tel, accès à la vie politique, et ceux qui en sont exclus, entre ceux qui font partie du peuple yoruba et ceux qui appartiennent à un autre peuple, et donc à une autre communauté politique.

17Les producteurs du Yoruba traditional theatre insistent sur le caractère authentique de ce genre théâtral, qui se placerait en continuité, sans rupture aucune, avec des pratiques locales anciennes et purement yoruba. Les érudits locaux en font remonter l’origine à la fin du xvie siècle20, mais celle-ci reste ambiguë. Akin Euba précise que le Yoruba traditional theatre se situe au croisement de deux sources. Tout en soulignant l’importance de l’influence initiale du théâtre musical ambulant dit alárìnjò, qui serait apparu entre 1610 et 1650, l’auteur souligne l’impact que produisirent les spectacles religieux inventés par le mouvement des African Independent Churches à partir des années 194021. Ce mouvement, animé par des missionnaires protestants, substitua22 progressivement et méticuleusement le contenu biblique des mystères et passions joués jusqu’alors dans les temples par des éléments propres à la mythologie yoruba.

18À l’origine, le native air opera présentait, un peu à la manière des mystères médiévaux23, des sujets tirés de la Bible sous forme de fables morales, avec souvent un certain mordant satirique. Ce genre connut alors une mise en tradition encouragée par un clergé prosélyte en quête de reconnaissance auprès des ouailles de conversion récente. Parallèlement, la Jérusalem céleste, telle qu’elle est représentée de façon conventionnelle dans le théâtre chrétien, est remplacée par une autre ville idéale : Ile-Ife. Le Yoruba traditional theatre prit donc d’abord forme dans les missions et les écoles, où il s’agissait généralement de pièces en un acte montées à des fins didactiques ou pour susciter les conversions.

Naissance des Églises indépendantes

19L’émergence de thèmes issus de la mythologie yoruba dans le théâtre coïncide avec un mouvement de scission à l’égard des Églises des Missions contrôlées par les Européens qui aboutira à la création d’Églises indépendantes. La dissidence de plusieurs African Churches vis-à-vis des Églises mères (les Missions) peut aussi être interprétée comme l’expression de la constitution d’une religiosité propre et, surtout, l’autonomisation d’un réseau qui se déconnecte graduellement des institutions coloniales britanniques dont il était initialement un appendice. La première Église chrétienne autonome, la United Native African Church, fut fondée en 1891. Ce mouvement, qui débute dans les années 188024, est parallèle à la formation du nationalisme culturel yoruba. L’un des moments clés de cette scission fut la crise provoquée par la question du contrôle de la Church Missionnary Society (CMS) en 1890. Cette crise tint pour l’essentiel à la rigidité de la CMS et de la Niger Mission quant à la tolérance à l’égard des pratiques locales, notamment la polygamie25, et le refus radical de la hiérarchie anglaise d’accepter l’intégration de Noirs à des postes décisionnels. La scission entraîna une purge du clergé africain et son remplacement par un personnel européen fraîchement débarqué de la métropole et de quelques autres pays occidentaux. Le clergé limogé créa alors son propre réseau et l’adapta aux pratiques en vigueur. La propension à se distinguer des Britanniques et à constituer une identité propre fut encore renforcée par l’influence intellectuelle du célèbre presbytérien Edward Wilmot Blyden (1832-1912)26. Ce dernier intervint personnellement dans la crise de la Niger Mission en prônant un virulent « contre-nationalisme africain » face à la stratégie d’européanisation27 mise en œuvre par les Anglais.

20À l’instar des Missions, les Églises indépendantes produisirent des spectacles avec l’idée d’en faire des outils de propagande religieuse. Pour atteindre des publics plus larges, les Missions décidèrent de donner des atours traditionnels à la liturgie en privilégiant les langues locales et en intégrant des séquences musicales et dansées. Comme l’écrit Abiodun Jeyifo, « le mouvement indigéniste dans le théâtre reçut un soutien moral et idéologique de l’Independent African Church Movement »28. Selon cet auteur, « le type de mise en scène appelé native air opera ou sacred cantatas constitue une phase intermédiaire dans l’évolution des arts de la scène au Nigeria »29. Ce genre se développa en effet sous la tutelle des sectes chrétiennes nativistes qui gardèrent le monopole des productions théâtrales dans les années 1930 et 1940. La Bible fut donc à cette époque la principale source de matériaux dramaturgiques du native air opera. Progressivement, ces matériaux furent remplacés par un autre corpus de poèmes, mythes et légendes extraits d’une littérature qui s’inspirait du système de divination d’Ifa (et de la manière dont les devins babalawo le relataient).

Saros et Amaros

21Le Yoruba traditional theatre est en effet une pratique importée par les membres d’un groupe d’esclaves libérés et revenus dans la région qu’ils supposaient être leur patrie (bien qu’existe une littérature souhaitant en démontrer le caractère purement autochtone30). Ces personnes revinrent avec un capital économique, qui leur permit d’investir dans l’industrie locale, mais aussi symbolique, les rendant crédibles aux yeux des administrateurs coloniaux britanniques qui leur confièrent des tâches d’encadrement. Les membres de cette bourgeoisie en formation étaient appelés Saros (contraction du portugais Sierra Leonians), pour ceux qui avaient transité par la Sierra Leone, et Amaros (littéralement les « Amarrés » en portugais), lorsqu’ils descendaient d’esclaves affranchis revenus du Brésil. Au cours de cette opération, les Saros eurent recours aux souvenirs, parfois extrêmement flous, que conservaient certains d’entre eux quant à leur origine egba. En effet, la deuxième vague d’esclaves libérés ayant regagné la Sierra Leone — à la suite des Nova Scotians (littéralement « ceux de la Nouvelle-Écosse » en anglais) et des Marrons de Jamaïque — fut majoritairement composée d’Egba faits prisonniers par les ennemis du royaume d’Oyo alors en phase de déliquescence. On estime à quarante mille le nombre d’Egba qui atteignirent Freetown entre 1820 et 1840 ; ce furent précisément eux qui retournèrent les premiers dans cette région, laquelle ne s’appelait pas encore le Nigeria ni même « Yorubaland ».

22Un aspect original de la mainmise étrangère en Afrique de l’ouest fut le rôle des Noirs anglophones de la Sierra Leone. Formés dans des écoles chrétiennes, ces créoles ont donné naissance à un groupe social composé de fonctionnaires et de professions libérales, ainsi qu’à une entreprenante formation sociale de commerçants, d’enseignants, d’agents des missions, de travailleurs manuels, dont le terrain s’étendait de la Gambie au Cameroun et jusqu’en Angola. Saros et Amaros étaient particulièrement nombreux au Nigeria : dès 1850, trois mille prisonniers egba avaient regagné leur pays d’origine et opéraient à Abeokuta ; écoles et centres missionnaires furent créés en grand nombre par les Saros qui, souvent, envoyaient leurs enfants au Fourah Bay College, en Sierra Leone31. Ainsi se forma à Freetown un milieu de lettrés qui fournit les premiers agents locaux de l’expansion britannique, mais aussi les premiers nationalistes modernes. C’est à cette époque que les théâtres furent créés à Lagos. Les populations d’esclaves libérés et rapatriés jouèrent un rôle essentiel dans la transmission des valeurs bourgeoises occidentales et humanistes, en jetant des ponts entre la petite communauté blanche et la population indigène. Le théâtre, et notamment le Yoruba traditional theatre sur lequel se concentre ici notre attention, fut et est toujours l’un des chantiers de ces communautés.

23Les représentations de théâtre moderne remontent aux années 1850 ; elles mettaient en scène des textes du répertoire anglais classique. La première pièce de théâtre néo-traditionnel recensée et documentée est King Elejigo. Écrite et mise en scène par D. A. Oloyede, elle fut jouée à Lagos en 1903. Elle instaure sans doute le début du Yoruba traditional theatre, mais elle est alors appelée simplement Yoruba theatre. Suivront, dans le même registre, les créations théâtrales d’auteurs devenus célèbres tels A. K. Ajisafe, Ajibola Layeni, E. A. Dawodu, A. B. David ou G. T. Onimole.

24Cette démarche, qui relevait d’une sorte de composition entre ethnologie et historiographie amateurs, ne constitue à cette époque qu’un des aspects d’un mouvement culturel. Dans le même temps, les milieux lettrés descendants des Returnees (terme générique qui désigne à la fois les Amaros et les Saros) procédèrent à la « yoroubaïsation » des noms de famille à consonance occidentale, la plupart des esclaves affranchis revenus en Afrique portant un nom d’origine anglaise32 ou portugaise.

25Lagos, la ville la plus occidentale de la côte du golfe de Guinée, fut le berceau de la production de l’ethnie yoruba, rapidement suivie par Abeokuta, avant de s’étendre à plusieurs autres villes de la région dans lesquelles s’étaient installés une mission, un comptoir commercial ou une manufacture. Samuel Johnson, le révérend et historien précédemment évoqué, s’installa à Oyo. À en croire la presse de Lagos de l’époque, déjà très active à la fin du xixe siècle, le départ du processus de construction ethnique et culturelle fut donné autour de 188033. Le nationalisme yoruba se développa dans un milieu intellectuel aisé. La jeunesse instruite et éclairée de cette classe marchande urbaine mit sur pied des associations34 ayant pour but de contribuer à l’excellence morale et intellectuelle de ses membres.

Cristallisations contemporaines

26À partir des années 1950, la production théâtrale des régions yoruba connaît une autre modification de taille. Elle sort des églises pour s’exposer dans les théâtres de la ville et dans les rues. Les thèmes abordés dans les pièces se diversifient et prennent un ton de plus en plus vaudevillesque, tout en conservant nombre d’éléments des spectacles d’église, qu’ils soient tirés du récit biblique ou du récit mythologique yoruba. Originaire d’Ijebu-Ode, Hubert Ogunde (1916-1990), dont l’itinéraire est exemplaire de l’ensemble du milieu lettré, christianisé et urbain auquel il appartenait, s’attacha à systématiser le recours à la mythologie yoruba dans ses pièces. Ses œuvres furent à l’origine réalisées sous le patronage de l’Église, dans le cadre du native air opera qui, on l’a vu, fonctionnait sur le principe des spectacles chrétiens illustrant des passages de la Bible. Sa première pièce, intitulée The garden of Eden, suivie de The throne of God, fut représentée le 10 juin 1944 à l’Église du Seigneur (Church of the Lord) d’Ebutte Metta à Lagos. Autour des années 1950, le succès commercial de la version néo-traditionnelle du Yoruba theatre ou Yoruba folk opera35 marqua l’apothéose de ce genre qui puise pourtant son inspiration dans sa vocation religieuse. L’œuvre de l’homme de théâtre Hubert Ogunde reflète bien ce mouvement de restauration — et par là de réinvention — de la tradition yoruba entreprise par les nouveaux habitants des villes. Au cours de sa carrière, on passe, entre 1940 et 1990, d’un cercle d’amateurs de théâtre provenant d’une petite élite bourgeoise et commerçante à un public beaucoup plus large issu d’une formation sociale que l’on peut qualifier d’« intermédiaire » ou de « moyenne ». Simultanément, les thèmes tirés de la mythologie yoruba se substituent aux matériaux bibliques.

27En constituant la culture yoruba à travers les pièces de Yoruba traditional theatre, le milieu des producteurs exprime un rapport de position à l’intérieur d’une configuration sociale. En ce sens, les producteurs de ce genre élaborent avant tout une identité collective qui prétend au statut d’imaginaire national. La préoccupation sociopolitique de ce milieu est à la fois de se distinguer, sur un plan interne, des autres milieux qui constituent la société yoruba, mais aussi, sur un plan externe, de représenter une entité politique (entre région et nation, à l’heure qu’il est) sur le plan international.

28Il me semble que ce qui se donne à voir à travers le Yoruba traditional theatre est en réalité la construction imaginaire produite par un groupe socioéconomique particulier, en l’occurrence une formation sociale cosmopolite liée à une diaspora noire répartie sur tout le continent africain. Cet imaginaire répond simultanément à des stimulations intérieures, car le milieu en question occupe une place particulière dans l’organisation sociale yoruba, et extérieures, car il est avant tout lié à une diaspora mondiale indissociable du processus de globalisation. En quelques générations, ce milieu est passé d’un statut d’élite coloniale à celui d’une formation sociale privilégiée qui a su se lier à l’aristocratie des cités-États de la région. De véritables stratégies d’alliances matrimoniale36 permirent à ces grandes familles de se mêler et de former un seul groupe socioéconomique. L’inflation des titres aristocratiques est symptomatique de cette tactique fusionnelle entreprise par la nouvelle élite Saro et Amaro. Ces stratégies eurent pour effet de brouiller les généalogies au point qu’il est devenu possible pour tout le monde de justifier à un degré ou à un autre d’un lien de parenté avec une famille de l’aristocratie locale ou de la formation sociale Saro. Ce rapport entre une formation sociale transnationale, qui se constitue avant même que le Nigeria ne devienne une colonie britannique, et les familles princières est un trait original du milieu qui nous intéresse ici. Contrairement à d’autres régions de l’Afrique colonisée, la formation sociale Saro de la fin du xviiie siècle a elle-même déclenché le processus d’ethnicisation qui sera à l’origine du groupe yoruba comme entité distincte et à distinguer. Pour ce faire, elle produisit un discours historique qui rattacha cette élite exogène à l’histoire ancienne de la région. La formation sociale que constituent les Saros se lança alors dans la construction d’une filiation fictive en direction de ce qu’elle considéra désormais comme ses ancêtres, optant d’ailleurs pour la même stratégie dans d’autres régions où ils s’installèrent ; la méthode Saro influença du reste de manière décisive le régionalisme ibo ou le nationalisme ewe au Togo et au Ghana.

Biblio-centrisme

29Nombre de théologiens qui se sont intéressés aux religions africaines ont tenté de montrer que les Africains n’étaient pas aussi « misérables » (sic) que cela d’un point de vue spirituel, puisqu’ils disposaient du concept de l’« Être Suprême » proche du Dieu de la Bible37. Ils ont mis ainsi en lumière dans leurs écrits la manière dont un certain nombre de peuples africains concevaient une notion qui, a priori, paraissait en contradiction avec le polythéisme supposé des sociétés africaines. Et d’insister en particulier sur le partage des notions d’« omnipotence », d’ « omniprésence », d’« omniscience », de « bienveillance », de « transcendance » et de « puissance créatrice » relatives à l’Être suprême.

30Selon Idowu, ou encore Mbiti, l’existence d’une conception d’un Dieu suprême est particulièrement évidente chez les Yoruba. Dans ce raisonnement, Olodumare équivaudrait au Dieu des chrétiens ou à l’Allah des musulmans, tandis qu’Eshu correspondrait au Diable38. Il va de soi qu’un peuple, dont il est démontré qu’il conçoit l’Être suprême comme une entité transcendante, est par conséquent supérieur aux « sauvages » qu’il convenait de civiliser avec la brutalité coloniale qui s’impose. Avancer que les Yoruba (et quelques autres nations du continent) comprenaient le Dieu de la Bible plaçait ces derniers sur un pied d’égalité avec les colons.

31Ces théories biblio-centriques sont encore très vivantes dans les villes yoruba où elles sont régulièrement citées dans les prêches frénétiques des pasteurs des temples protestants et autres nouvelles Églises de la Renaissance qui essaient de démontrer non seulement les similarités entre les cosmogonies et les cosmologies yoruba et chrétiennes archaïques de l’Ancien Testament, mais aussi les liens historiques qui existeraient entre ces deux religions. Si cette correspondance peut paraître surprenante, elle confère surtout un statut éminent à ceux qui savent la reconnaître, en l’occurrence cette formation sociale yoruba qui s’attribue par là une légitimité politique, plus particulièrement la mission de conduire le peuple yoruba vers sa destinée et de faire advenir l’eschatologie qu’elle implique.

32L’existence d’éléments chrétiens dans les pratiques religieuses yoruba traditionnelles est justifiée par le fait qu’il y aurait eu des contacts et des échanges entre le Moyen-Orient et le golfe du Bénin à l’époque où se déroulent les faits rapportés dans l’Ancien Testament. Et l’une des preuves manifestes de cette interaction historique (et pas seulement allégorique) serait l’existence d’une forme de monothéisme. Dans cette perspective, la divinité Orunmila devient un prophète qui entreprit au cours de son existence plusieurs voyages vers des destinations diverses. Orunmila aurait enseigné son savoir dans plusieurs parties du monde, sa foi l’ayant mené bien au-delà du seul continent africain. Au cours de ses lointains voyages, il aurait enseigné sa conception de l’Être suprême, l’origine du monde, les Lois, la liturgie et l’oracle d’Ifa aux personnes qu’il rencontrait. Orunmila, également appelé Ifa, aurait aussi beaucoup appris au cours de ces pérégrinations avant de retourner chez lui à Ile-Ife. À sa mort, il serait remonté au Ciel à l’endroit même où Oduduwa, le « Père des Yoruba », était descendu39.

33Si la vie d’Orunmila en Afrique est assurément difficile à situer avec précision dans l’histoire, certains auteurs, tels que l’écrivain de nationalité américaine et prêtre d’Ifa Awo Fa’Lokun Fatumbi, ou encore Idowu40, s’accordent à le situer avant la naissance du Christ. Cette affirmation est également au cœur de l’ouvrage d’Akin Fagbeno Beyioku, qui stipule que le prophète Orunmila était connu, lors de son passage en Palestine, sous le nom de Melchisédech ou Melquisedec41. Cette trouvaille permet aux tenants de l’école ifiste (la branche du mouvement culturel yoruba qui milite en faveur d’une reconnaissance universelle de la divination d’Ifa) de faire exister Orunmila, il y a 2 100 ou 2 500 ans. Beyioku va même jusqu’à affirmer qu’Orunmila, alias Melchisédech, prophétisa en Judée et qu’il y aurait alors introduit les pratiques divinatoires qui sont aujourd’hui encore en usage au Nigeria. Cette influence serait, selon Beyioku, relatée sans ambiguïté dans les fameux rouleaux de la mer Morte. L’auteur va plus loin encore : Jésus se serait inspiré des enseignements de la secte auprès de laquelle avait séjourné Orunmila, alias Melchisédech !

Le théâtre dans la cité, communauté imaginée et récit global

34Pourquoi la représentation de l’idéal de Jérusalem dans les atours d’Ile-Ife fait-elle sens et provoque-t-elle des émotions pour son public ? Il a été montré que le public des producteurs du Yoruba traditional theatre est en grande partie formée des descendants d’esclaves libérés. Ce milieu cosmopolite et composite partage cependant une mémoire commune de la déportation forcée et d’une dissémination brutale. De ce point de vue, le retour et l’installation en Afrique de l’ouest, notamment dans le pays yoruba, constituent un dénouement optimiste pour une histoire qui débute par un exil forcé. Pour autant, le principe du retour ne suffit pas à cristalliser une identité collective ; le fait de descendre d’une diaspora qui a déplacé des millions d’individus dans des conditions effroyables ne confère pas de statut identitaire. Les Returnees ont donc mis en mouvement un processus d’identification auprès du peuple yoruba en faisant appel à la médiation symbolique proposée par la Bible, où les Africains de la diaspora se muent en descendants d’une des tribus perdues d’Israël, et dont la mission est de régénérer le christianisme en le refondant sur une base nouvelle. Cette théorie sera reprise par nombre d’intellectuels et de missionnaires d’origine africaine, notamment Blyden42 et le révérend Samuel Johnson43, qui tentèrent de reconnaître dans les Écritures des indices montrant que les Yoruba sont en réalités les descendants d’une des douze tribus d’Israël, devenant de facto d’authentiques judéo-chrétiens qui se seraient ignorés si la Providence ne les avait amenés à rencontrer les missionnaires saros et amaros…

35En articulant le récit de la fondation d’un État yoruba à un récit biblique, les producteurs de la nation yoruba réalisent une opération de raccord assez similaire au processus de « branchement » dont parle Jean-Loup Amselle44. L’« ethnogenèse »45 yoruba témoigne de la formation d’un Nous qui ne réside pas tant dans un rapport dialectique avec l’Autre que dans un branchement sur un tiers par le biais du discours. Ce n’est qu’en prenant la fabrication de l’identité yoruba dans une perspective interdiscursive (du récit de la Bible à la rédaction d’une constitution yoruba en passant par la littérature théâtrale) que l’on peut saisir la manière dont un lien politique entre individus se crée autour de cette identité. De ce point de vue, la thématique du « branchement » qu’Amselle propose comme substitut à celle du « métissage » est intéressante :

« […] En recourant à la métaphore électrique ou informatique du branchement, […] on parvient à se démarquer de l’approche qui consiste à voir dans notre monde globalisé le produit d’un mélange de cultures vues elles-mêmes comme des univers étanches, et à mettre au centre de la réflexion l’idée de triangulation, c’est-à-dire de recours à un élément tiers pour fonder sa propre identité »46.

36Dans le cas qui nous intéresse, l’élément tiers renvoie aux esclaves devenus Américains, Sierra-Léonais ou Libériens qui reprennent leur liberté pour la mettre au service de la construction d’une nation yoruba, par ailleurs virtuelle. Du reste, le fait que les récits bibliques puissent être transférés aussi aisément sur la mythologie yoruba répond à la thèse qui fait des Yoruba du Nigeria les descendants quelque peu « dégénérés »47 d’une des tribus d’Israël. Les esclaves revenus, qui sont aussi d’origine yoruba, auraient donc pris conscience de cette dimension élective du peuple qu’ils forment en étant confrontés à l’exil. L’esclavage gagne ainsi une spiritualité qui compense les souffrances endurées, les missionnaires yoruba, esclaves affranchis et Returnees de la première heure, s’efforçant de montrer cette filiation et le mysticisme de ceux qui sont restés en Afrique en échappant à la captivité et à la déportation.

37Le succès du projet n’est pas pour autant garanti, bien qu’il ne fasse aucun doute que les fondements d’un futur État yoruba autonome soient déjà virtuellement posés autour d’un drapeau, d’une constitution, d’un hymne national et, bien sûr, d’un territoire déterminé. Les nationalistes radicaux, qui se considèrent eux-mêmes comme une sorte de gouvernement en exil et sur lesquels repose le projet d’indépendance, font dans leur grande majorité partie de la communauté yoruba. C’est à l’étranger, et notamment aux États-Unis, que la conscience de l’identité yoruba est la plus forte ; au Nigeria, les mouvements qui militent en faveur de l’indépendance du peuple yoruba n’ont en effet jamais eu bonne presse auprès des gouvernements qui se sont succédé à la tête de la république fédérale du Nigeria depuis l’échec du projet régionaliste d’Obafemi Awolowo48 en 1962.

38Le caractère virtuel de cet État réside dans le fait que, jusqu’à ce jour, il ne s’est jamais matérialisé dans un véritable cadre institutionnel du type État-nation. En réalité, le « peuple yoruba » n’a jamais administré ni eut autorité sur le territoire revendiqué par les mouvements qui œuvrent dans le sens de l’avènement d’un État yoruba. Si le cadre administratif de la nation yoruba relève encore aujourd’hui d’une vision de l’esprit, cet idéal nationaliste et identitaire plane au-dessus des fissures de plus en plus béantes de l’édifice de la république fédérale du Nigeria. Il est alors possible qu’elle devienne réelle et entre dans l’histoire sous la forme d’un État. La fiction ou la narration qui sous-tend le projet national de ce que Benedict Anderson appelle les « nations mimétiques »49 me paraît cruciale. Pourtant, le projet de nation conçu comme une mission divine ne fait pas l’unanimité dans les diverses strates de la société yoruba contemporaine ; tout le monde ne s’accorde pas (ou ne veut pas s’accorder) à voir le reflet de la Jérusalem céleste dans le décor du Yoruba traditional theatre… cette cité de Dieu et la vision biblique de la nation yoruba qu’elle recouvre font l’objet de virulentes controverses. Les contradictions de la Lagos réelle ne se laissent donc pas réduire par sa projection idéale d’inspiration biblique. Cette cité globale, pleinement ancrée dans l’économie planétaire, mêle des univers sociaux puisant à d’innombrables sources. Ces mondes sont bien souvent conflictuels, et l’animosité entre les groupes s’exprime aussi au niveau des récits.

39Au cours de ce développement, le statut politique de la ville yoruba a été exploré par le biais du substrat narratif présidant au projet d’un État yoruba. Certaines allégories néo-traditionnelles et pseudo-bibliques présentées dans les pièces du Yoruba traditional theatre et leur impact sur le milieu des amateurs de théâtre sont particulièrement démonstratives. La permanence de la ville idéale Ile-Ife-Jérusalem est une clé qui permet de montrer l’influence décisive de la Bible sur la construction des récits identitaires modernes et, par extension, sur la conception des relations entre personnes ; selon certains nationalistes et les producteurs de la culture yoruba mise en scène dans ce genre de théâtre, la dimension cananéenne serait au cœur même de l’identité yoruba. Profondément associée à cette origine religieuse et chrétienne, l’émotion que suscite le Yoruba traditional theatre auprès des spectateurs n’est autre que la célébration du retour à la terre promise d’un peuple qui était condamné à l’errance ; l’identification à l’une des nations égarées d’Israël se confond ainsi avec le sentiment d’appartenance à la communauté yoruba, dans les limites dessinées par l’enceinte de la cité cependant. N’est pas rejeton de la nation égarée qui veut. Cette nouvelle cité intègre autant qu’elle divise, reproduisant la dynamique des cités yoruba d’autrefois.

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Notes

1Sénateur Abraham Adesanya, chef du mouvement nationaliste pan-yoruba Afenifere, This Day (Lagos), 20 novembre 2002.
2Castoriadis 1975.
3Il s’agit en l’occurrence des États fédéraux de Lagos, Oyo, Ogun, Oshun et Kwara. Les villes de cette région sont principalement Shagamu, Oyo, Ogbomosho, Ondo, Akure, Owo, Ilaro, Abeokuta, Iwo et Ile-Ife qui abritent une population variant entre cent cinquante mille et un million d’habitants chacune. La population totale des États dits « yoruba » se situe à environ dix-huit millions, avec un taux d’urbanisation qui s’élèverait aujourd’hui à plus de 60 % (source : Banque mondiale, 1999).
4Tutuola [1951] 1953.
5Soyinka 1997.
6Durant une période relativement brève, le théâtre devint un art véritablement populaire au Nigeria (Barber 1987a ; Ricard 1986). Il s’agissait d’une période de prospérité économique qui s’est traduite par l’émergence de classes moyennes aux revenus réguliers. Le théâtre yoruba connut un développement impressionnant dans les années 1950 pour atteindre un essor unique en Afrique. Les dizaines de compagnies qui sillonnèrent les villes yoruba entre le début des années 1950 et le milieu des années 1985 contribuèrent à donner à cette pratique initialement bourgeoise un rayonnement social important. Si le Yoruba traditional theatre peine aujourd’hui à survivre comme spectacle vivant, les thèmes et la ville qu’il promeut sont aujourd’hui repris dans des séries télévisées ou des productions vidéos à très large diffusion (le taux d’équipement en télévisions et magnétoscopes est le second du continent après celui de la république d’Afrique du Sud, et la production de films vidéos est la plus prospère d’Afrique ; cf. Haynes 1997).
7Ajayi 1965.
8La substitution du peuple de la Bible par le peuple yoruba — j’entends par là le remplacement des signes bibliques par ceux tirés du récit mythologique yoruba mis en forme par des pasteurs issus de la diaspora — n’est pas le fruit du hasard. Elle s’explique par l’histoire du milieu des producteurs du Yoruba traditional theatre qui sont aussi ceux qui tentent de mettre en place l’armature institutionnelle d’un État yoruba indépendant. Ce qui deviendrait le « Yorubaland » est un territoire dans lequel le réseau des paroisses (protestantes pour la plupart) fut particulièrement dense. Elles se sont greffées sur les pôles urbains existants et ont accompagné l’installation d’une petite bourgeoisie marchande, urbaine, cosmopolite et virtuellement yoruba.
9Il s’agit d’un espace scénique conçu selon les principes de la Renaissance italienne. Le cadre de scène est perçu comme un tableau, composé en fonction de l’œil du prince, c’est-à-dire de façon à être vu de face, avec dioramas et coulisses peints en perspective.
10Cette tradition est forcément homogène puisqu’elle est le résultat d’un consensus qui devait permettre de mettre d’accord les diverses bourgeoisies locales et l’aristocratie d’Oyo.
11Si le « yoruba standard » se rapproche fortement de la langue d’Oyo, il s’agit en

réalité d’une langue nouvelle.

12Crowther 1852.
13Barber 1987a : 157.
14Voir notamment Verger 1966 ; Beier 1982 ; Bascom 1991.
15Lire en particulier Abimbola 1976 ; Euba 1988.
16Ricard 1975 ; 1986.
17Ricard 1986 : 35.
18Johnson & Johnson 1921.
19Cité dans Falola 1977 : 65-75.
20Adedeji 1970.
21Euba 2000.
22Cette indigénisation progressive du théâtre relève littéralement d’un processus de substitution de signes et de représentations culturels par d’autres.
23Les mystères sont des représentations de récits religieux qu’une paroisse ou une collectivité se donne à elle-même en spectacles : Rédemption (Passion du Christ), vie du saint patron de la ville ou du corps de métiers. Les missions au Nigeria avaient une préférence pour la mise en scène d’extraits de l’Ancien Testament en raison de leur affiliation protestante.
24Peel 1984 : 111-132.
25Mann (1985 : 55) a montré que 60% des membres de la petite bourgeoisie yoruba (i.e. parmi les Saros et les Amaros) étaient polygames.
26Descendant d’esclaves, né aux îles de la Vierge dans les Caraïbes, Edward Wilmot Blyden s’installe au Liberia à partir de 1850. Il se rendra au Nigeria fin 1890, puis en 1894.
27La « Lagos Education Ordinance » promulguée en 1882 stipulait que l’enseignement devrait dorénavant se faire en anglais ; l’ordonnance rencontra l’opposition des Missions protestantes qui prônaient l’évangélisation dans les langues vernaculaires. Un journal de l’époque, le Lagos Times, écrivait alors : « Nous ne pouvons continuer à demeurer immobiles devant le spectacle de l’assassinat, de la mort et de l’enterrement de l’une de ces marques nationales distinctives que Dieu nous a données » [trad. de l’auteur].
28Jeyifo 1985 : 107.
29Ibid. : 111.
30Adedeji 1970.
31Vers 1827, la Sierra Leone fonda le Fourah Bay College, première université d’Afrique de l’ouest, qui attira des étudiants de toute la région. Elle fut alors appelée l’« Athènes africaine ».
32L’initiateur de ce mouvement, le révérend D. B. Vincent, donna l’exemple en se rebaptisant Mojola Agbebi en 1894. Ce mouvement fut aussi marqué par le retour du costume traditionnel qui, depuis l’exil en Sierra Leone ou au Nouveau Monde, avait disparu au profit de l’habit européen.
33Law 1983.
34Parmi ces associations, dont le nombre augmenta fortement à la fin du xixe siècle, il faut signaler la Lagos Mutual Improvement Society, fondée en 1879, dont l’existence est attestée jusqu’au début des années 1890. Les comptes rendus des rencontres annuelles qu’elle organise sont tout à fait passionnants. Ainsi, en 1882, M. T. John (qui se rebaptisera Euler Ajayi) donna une conférence sur le thème de la polygamie, tandis que J. H. Samuel (alias Adegboyega Edun) intervint sur la langue yoruba dans une communication intitulée « Notre langue : est-il correct de l’appeler le yoruba ? » En 1883, D. O. Williams interrogea la « Plausibilité du surnaturel », et D. B. Vincent (alias Mojola Agbebi) parla des « Sentiments tribaux ». En 1884, enfin, J. A. Vaughan proposa un débat sur les « Religions païennes en pays yoruba » et G. J. Cole partagea ses « Pensées sur la création et sur la chute de l’homme ». On peut également citer la Young Men’s Christian Association qui, fondée en 1874, dépendait de la Breadfruit Church, et dont le Révérend était James Johnson. Sa première réunion publique eut lieu en 1884, inaugurée par plusieurs communications. S. A. Coker intervint sur la « Malédiction de Noé » et J. O. George sur le « Yorubaland ». Les premières publications produites par ces associations portèrent avant tout sur la religion. Le révérend James Johnson publia en 1899 un livre intitulé Le paganisme yoruba, tandis que le révérend E. M. Lijadu fit paraître en 1897 son ouvrage Ifa, suivi d’Orunmila en 1908. L’intelligentsia, plus Saro qu’Amaro, plus anglophone que lusophone et plus protestante que catholique, se concentra aussi sur la littérature orale de la région. Des enregistrements et des publications de textes relevant de la tradition orale furent accompagnés de créations littéraires présentées comme des chefs-d’œuvre de la littérature traditionnelle dite native literature [les titres en français sont traduits de l’anglais].
35Beier 1982.
36Mann 1985.
37Idowu 1962 ; Mbiti 1970 ; Tempels [1949] 1961.
38Idowu 1962 : 7 ; Mbiti 1970.
39Idowu 1962.
40Fatumbi 1992 ; Idowu 1962.
41Beyioku 1943.
42Lynch 1983.
43Johnson & Johnson 1921.
44Amselle 2001.
45Law 1983 ; 1996.
46Amselle 2001 : 9.
47Delano 1937.
48Il s’agit du leader du mouvement yoruba. Régionaliste et fédéraliste, mais pas sécessionniste, il crée une association culturelle pan-yoruba à Londres, l’Egbe Omo Oduduwa (1945), et fonde ensuite l’Action Group (1951) pour défendre les intérêts yoruba au moment de l’indépendance et dans la tourmente qui s’ensuivrait.
49Anderson 1991 : 36.
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Müller, « L’année prochaine à Ile-Ife ! », Journal des africanistes, 74-1/2 | 2004, 159-179.

Référence électronique

Bernard Müller, « L’année prochaine à Ile-Ife ! », Journal des africanistes [En ligne], 74-1/2 | 2004, mis en ligne le 10 avril 2007, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://africanistes.revues.org/223

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Auteur

Bernard Müller

Anthropologue, CNRS-EHESS, Genèse et transformation des mondes sociaux.

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Droits d’auteur

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